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芳草映镜：中国早期电影意象美学中的植物书写

中国作为具有万年农耕史的文明古国，其文化发展与植物始终保持着共生关系。考古人员在浙江萧山跨湖桥遗址发现的约7000年前的碳化稻谷[印证了长江流域稻作文明的成熟发展。在与自然朝夕相处的过程中，植物既是维系生存的物质载体，也成为先民构建精神世界的符号体系，这种双重属性深深影响着中国人的认知范式。

自电影艺术在20世纪初传入中国以来便有着建立民族主义电影的疾呼，如电影评论家卢梦殊所言：“电影，这一件新型的艺术品，是民族主义惟一的出路”。2而早期电影人则从传统艺术中汲取养分，逐渐形成独特的民族电影美学体系。中国古典美学体系是以审美意象为中心的，[3这在多种传统艺术中都可以找到发展脉络：古典诗词中的“比兴”传统赋予其情感隐喻功能；山水画通过“虚实相生”的构图法则建构视觉意境；戏曲艺术则借程式化动作实现符号转译。而中国哲学框架中，“天人合一”的思想自先秦始便占据重要地位，所谓“天”一般具有三重意思：“一指最高主宰，二指广大自然，三指最高原理。”4其中能够化为具象实体进行创造转化的、更广为人们所接受的是“广大自然”的指向，而古往今来的艺术家又在“广大自然”这一层含义上去投射其他两层“天”之意蕴。因此，在农耕文明的集体记忆与“天人合一”的哲学框架的双重作用下，植物意象成为具有文化基因的表意符号，植物意象在银幕上的书写既延续着“观物取象”的传统智慧，也展现出电影媒介对中华优秀传统文化的创新诠释一—动态影像让凝固在诗词书画中的花草树木获得新的生命力。

一、自然物象的人格投射

中国古典“比德”传统在现代电影中焕发出新的美学活力，“比德”这一创作手法的基本特征就是将自然物象的某些特征与人的道德观念、精神品格相比附，使自然物象的自然属性人格化、道德化，成为人的精神拟态，成为人的道德观念的形象图解和物化准则。[5而这一艺术手法本身根植于“天人合一”的哲学母体，早期中国电影导演在进行“民族化电影”的探索之路中，自然地从传统艺术中汲取养分，在银幕上将植物物象与人物性格进行深度互文，完成文化的跨媒介转译。

《小城之春》（费穆，1948）中，导演费穆就将植物作为戴秀、玉纹二人的性格投射物，写草木时亦写人：妹妹戴秀的出场镜头采用“景先于人”的叙事策略，镜头首先捕捉门框内的玲珑盆景，随着推门动作的完成，戴秀才逐渐占据画面中心。这种视觉层次不仅构成空间纵深感，更暗示着盆景与戴秀之间的互文关系。戴秀酷爱侍弄花草搭建盆景，中国传统的盆景像是一个园林的微缩版本——草木山石之间自成图画。戴秀是活泼、热情的，她并没有被生活中的“废墟”所困，反而在其中取材，建构美、展示美，影片中展示的植物意象与人物性格紧密关联。这种视听语言的表达将人物性格与自然物象紧密结合，在电影创作中延续了“比德”传统。而影片中玉纹则与兰花的意象相关联，兰花作为中国传统艺术中的常见意象，在中国文化图谱中具有特殊含义，屈原在《离骚》中反复以兰花自喻“余既滋兰之九蜿兮，又树蕙之百亩”；李白笔下的兰花是清高孤傲的：“孤兰生幽园，众草共芜没”；“蕙质兰心”“空谷佳人”等词语则用来形容具有兰花一般美好品质的女性。但需注意，兰花所代表的含义不止于此，兰在中国古代曾被视为“生殖灵物”，所以兰花也在一定程度上象征着情欲。而在《小城之春》中，当玉纹将兰草置于志忱案头时，固定长焦镜头聚焦叶片间隙的光影流转，这时兰花与玉纹这一人物紧紧关联，在点明玉纹自身清高孤傲的性格的同时也言明玉纹心中的道德困境，恰如其分地具象化着人物在礼教约束下的隐忍生长的情与欲。这种通过植物形态解构人物心理的影像修辞，在延续了“香草美人”的古典意蕴的同时，又实现了“天人合一”的哲学思维的影像实践。

《野玫瑰》（孙瑜，1932）以植物意象构建人物隐喻，通过野玫瑰与小凤的三次互文，展现了个体自由精神与时代浪潮的碰撞。影片以层层递进的叙事策略，将野玫瑰这一盛放的自然意象与小凤个性的觉醒过程交融在一起：影片在建置部分刻画了小凤无拘无束野生野长的性格，她自然的个性如同玫瑰带刺的茎干，对爱情与理想的炽热追求则宛若绽放的花冠，与野玫瑰的生命特性形成呼应。而画家江波以现代审美眼光将其称为“野玫瑰”，这一行为本身便暗含文明视角对自然生命的凝视与重构。随着剧情推进，玫瑰意象进一步成为人物性格的镜像。当小凤胸佩玫瑰踏入江家时，叠化镜头中花影与人身虚实交错——刻意佩戴的装饰反成小凤格格不入的象征，暗示小凤在江家的社交场合中难以融合的阶级差异；而后小凤同江波一起离开江家，二人过着清苦但快活的日子，这时江波为小凤作画时，她腰间别着的自然垂落的野玫瑰，则象征着挣脱束缚后生命的舒展，此时花朵不再是被观赏的对象，而是自由灵魂的外化。在江波入狱之后，为拯救爱人小凤不得不选择离开爱人销声匿迹，告别时她将野玫瑰作为信物交换给江波，这一举动看似是小凤放弃了