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谈教学中学生如何塑造人物 　　摘 要：戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，是集唱、念、做、打为一体的具有舞蹈性，注重韵律与节奏的“剧诗”，带有浓厚的东方艺术含蓄、写意的美学追求。 　　关键词：“钻进去”； “跳出来”； 舞台角色体验和再表现 　　戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为戏曲表演演员要塑造人物，我们在对角色的各种外形动作进行基本模拟的同时。还要对人物的心理和情感世界进行一番全方位、多角度的深刻感受——即角色体验。戏曲演员在只有深刻感受的基础上，先产生出感悟、想象、判断等反应。继而才能实现对人物的内心世界给予生动的再现和体现，达到表演和塑造上的“形神兼备”。戏曲自身的审美特征，表现在综合性、程式化和虚拟性这三个方面，是集唱、念、做、打为一体的具有舞蹈性，注重韵律与节奏的“剧诗”，带有浓厚的东方艺术含蓄、写意的美学追求。 　　因此，多少年来，我们在戏曲表演教学中，最注重的是开设唱腔课，训练学生唱念功力；开设毯子课、把子课等基础训练课，训练学生做、打的能力。可以说，这种教学模式是经过了时间的洗礼、实践的检验、成果的验收的，凝聚着无数戏曲教育家们的智慧与汗水。 　　然而，对于戏曲演员来说，他们往往习惯于从表演程式入手。身段、声腔、念白等外部形态具备之后，才轮到人物的情感体验，甚至很多时候会被忽略，这就是为什么很多戏曲演员演了许多角色，都像一个人的原因。在戏曲艺术发展举步维艰的今天，一些戏曲教育工作者也纷纷反思，开始了对传统教学模式的新的探索。上海文化局艺术总监——京剧名旦马博敏人为，戏曲教学要与时俱进，既不能妄自菲薄，也不能抱残守缺，同时也要与常规教育区分开来，要加强教学的科学性，努力提高戏曲教学的科技含量。戏曲理论家刘厚先生也提出，随着当代观众审美需求的提高和多元化，原有的戏曲教学经验已经难以满足今天戏曲人才的培养要求。越剧泰斗袁雪芬老师也忧心忡忡地说：“戏不够。”这些专家们提出地问题归于一点，那就是继承创新！ 　　创新就要有突破口，这个突破口在哪里呢？这是我很长时间以来一直思索地问题。在给学生排练，在观看演出中，我总能够发现一个问题，那就是我们戏曲演员更多地是在炫技，而非演戏，舞台上的演员更像是一个表演机器，而不是幻化成角色本身。虽然，由于戏曲艺术本身地虚拟性特点，不是要寻求给观众带来生活真实地幻觉，可并不意味“舞台感情”只是话剧表演需要的，我们戏剧表演就不需要。 　　有些学生表演人物外形化，对人物所处情景的理解和认知是欠缺的。他们不会在舞台上寻找适合表现人物性格地形体和动作，人物的心理感受不丰富。这些都是由于对人物体验不深，把握不准造成的。 　　从角色中“钻进去”——“跳出来” 　　“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握地一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后地表现方式，它要求演员要从对角色体验地自我感觉中迅速进入到理性判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。因此一个演员必须掌握“钻进去“地体验能力，同时还需要具备”跳出来“的表现本领。”钻进去要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们演员在具体演员与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来、并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。 　　我们在培养戏曲表演专业学生时，更多教会他们的是舞台表现的的方法和技巧，而忽略了对他们人物塑造能力地培育训练。许多人将其理解成戏曲是一种类歌舞的艺术形式，请注意，这句话中还有一个字是“演”。离开了演，表现故事则无从谈起。演故事就是要在舞台行动中来完成故事的叙述，塑造出戏剧舞台人物形象。因此可见，塑造人物，无论是话剧演员还是戏曲演员来说都同等重要。 　　笔者认为，戏曲地表现形式盒斯坦尼斯拉夫斯基地体验精神并不矛盾。只有体验准了深了，才能运用技巧给予恰如其分的表现。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派表演也不可能不借助表现来展现内心体验的结果，而戏曲亦然。阿甲先生也认为戏曲演员讲究假戏真做，这并不是说不要体验，不要情感，而是说要懂得“巧”，懂得“举重若轻”。在舞台上，演员不仅要能做到“暴虎冯河”，而且要能“挟太山以超北海。”一个演员表演时，如果只装模作样地搞出一副喜、怒、哀、乐的抽象形式，对角色无动于衷，那么，这种一味强调表演技巧、矫揉造作地表演，既不能打动感染观众，也破坏乐艺术美。喜剧的美的情感，是在演员生活经验地基础上挖掘那盒角色有某些类似的感情，并将这种感情的幼苗在舞台幻觉地创造中培养起来地一种诗化地情感，它是美的，又要有几分真的，只