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论音乐教学中的即兴表演 音乐是由文化来界定和解释的。时代的文化知识观念影响了音乐课程的发展。20世纪初逻辑实证主义的方法观和文化知识观对目前的中国音乐教学产生了一定的影响。西方音乐技术成了科学文化知识的象征, 使得学习音乐者认为技术控制的层面才是学习的真正目的, 这样往往使学生只掌握一些表面的知识和信息, 而无法发展其创造力, 这在古筝教学中有突出的表现。如有的学生已具备了演奏高深难度乐曲的能力, 但不能即兴演奏和即兴创作古筝乐曲, 这种看似高质量的“古筝教学”培养出来的学生往往是“银样蜡枪头”。培养学生的创新能力是音乐教学的重要目标, 而中国传统乐感文化所积淀的即兴、口传心授的教学方法对于培养学生的音乐创造力具有不可低估的作用, 因为其既可以推进民族音乐的传承, 又可以把教师的自我创意融入音乐教学中去, 以此来启发学生的音乐创造力和想象力以及充分发挥个性在音乐教学中的作用, 避免学生陷入枯燥的纯技术的练习之中。 一、 音乐文化、音乐思维方式的转变 即兴就是在没有准备的情况下表演者临时发生兴致而信手拈来的创意形成的创作, 即兴虽然具有一定的随机性, 但并不是简单的。即兴演奏是“一种表演和事件, 它基于一种从固有的文化模式和个人对它们解释的结合中提取结构的和特性的风格的音乐活动” (罗宾·莫尔《西方音乐中即兴演奏的衰退》) 。即兴创作需要有创新意识的大脑、听觉敏锐的耳朵、一目多行的眼睛及训练有素的四肢之间的密切配合, 因此, 即兴的音乐行为能够调动学生的潜能以及激发学生积极而自发的表现主体的意兴和创造个性, 同时还可以避免学生死用功、啃书本、在技术上钻牛角尖。正如美国著名的音乐教育家雷默所说:“即兴表演是一种以音乐进行思维的基本方式, 我们受音乐束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩与衰退, 这很容易使我们的表演者受记谱的束缚, 导致他们离开乐谱表演就会瘫痪和麻痹。” (雷默《21世纪音乐教育使命的扩展》) 实际上, 在丰富的音乐文化中, “所有音乐文化都包括作曲和即兴演奏的组成, 表演实践在某方面总带有即兴过程, 音乐思维进入作曲起码都具有那种转变即兴的过程” (管建华《世纪之交:中国音乐教育与世界音乐教育》) 。 口传心授是中国传统音乐传承的主要方式, 主要是“通过口和耳来传其形, 以内心领悟来体味其神韵, 在传形的过程中, 对其音乐进行深入体验和理解” (刘富琳《中国传统音乐“口传心授”的传承特征》) 。中国传统音乐的口传心授, “是汉语‘偏重心理, 略于形式’的思维方式, 是其音乐创作、传承、记谱、表演、欣赏或审美的整体模式 (也是中国艺术的整体模式) , 它有着自身语言、哲学、艺术、美学、心理学等基础” (管建华《世纪之交:中国音乐教育与世界音乐教育》) 。民间音乐一般为口头产生、口头传授、口头发展, 使其特征具有不确定性、创新性和即兴性。因此, “口传得到了正宗的音乐精髓的真传, 心授得到了音乐再创造的活性空间, 使得教学双方具有自我创造的余地” (陈其射《论高师音乐教学与民族音乐传授》) 。 即兴、口传心授也包含着丰富的哲学意义。我们知道, 音乐是人类情感和情绪表达最自然、最直接的媒介。正如《乐记》所说:“乐者, 音之所由生也, 其本在人心感于物也”;“凡音者, 生人心者也。情动于中, 故形于声”。即兴、口传心授所包含最典型的哲学意义就是“天人合一”的思想, 所谓“天人和一”就是“主体融入客体或客体融入主体, 坚持根本同一, 泯灭一切显著差异, 从而达到个人与宇宙不二的状态” (金岳霖《中国哲学》) 。音乐中的“即兴演奏”就是一种特定环境中的人的“有感而发”和“真情流露”, 它充分体现了人、音乐、环境的最佳颐和与融洽。此外, 中国传统音乐的即兴、口传心授并不是采用现行的西洋音乐的“精确记谱法” (五线谱) 。中国传统音乐中主要采用“模糊记谱法”, 如古琴的减字谱, 这种记谱法反映了中国音乐文化中的重感悟与整体性的特点。 二、 口传心授教学方法是西方教育的重要组成部分 我国古筝传统教学历来重视即兴、口传心授的教学方法, 讲究师生之间的心灵交流、心领神会和高度默契。在教学中使用的乐谱只是一种传递音乐符号的简单方式, 重要的是理解音乐、传递音乐、挖掘音乐的内涵。这种教育方法给学习者以自由的创作空间和想象余地, 这样引领着学习者对古筝音乐进行深入的挖掘与探讨。而今纵观我国当代的古筝教学, 实际上西式的音乐技术教育模式占据着绝大部分的古筝教学课堂, 培养出来的学生往往是技术精深, 能够按照乐谱演奏高深的乐曲。可是令人遗憾的是, 这些学生在即兴演奏和即兴创作方面却是能力低下, 望筝兴叹。这些在古筝教学方面突出的问题引起了笔者的思考, 为什么中国古筝传统教学中即兴、口传心授的教学方法, 却在当代的古筝教学中会如此被人忽视与遗忘呢