人类学范式变迁与当代民族志写作.docxVIP

人类学范式变迁与当代民族志写作 自20世纪50年代初以来，以《国家纪事》为学术文本的人类学图像逐渐受国际人类学术界的影响。在1952年维也纳国际人类学民族学大会期间, 在法国人类学家、民族志电影作者让·鲁什的倡导下, 国际民族志电影委员会 (CIFE) 宣告成立, 这象征着影像民族志第一次赢得了科学、政治与艺术上的合法地位。在美国, 1958年创立于哈佛大学皮博迪人种学与考古学博物馆的电影研究中心是第一家开展影像民族志制作与研究的学术机构, 罗伯特·加德纳将这一研究中心发展为美国最重要的民族志电影拍摄与研究基地, 并于1966年启动了“民族志电影项目”, 成为美国人类学会的专业委员会之一, 并最终发展为美国视觉人类学会这一专门的学术组织。在1950—1970年, 类似的民族志电影研究项目在欧美、日本、印度和前苏联等国均有开展, 中国亦在同一时期对境内少数民族进行了规模空前的纪录电影摄制工作, 完成了多部“中国少数民族社会历史科学纪录电影”。1973年, 在芝加哥举行的第九届国际人类学民族学大会上, 视觉人类学作为社会/文化人类学的分支学科获得了学术性的确认, 这也意味着这门新兴的边缘学科进入到一个崭新的发展时代。 一、 “深描”与“浅描” 1970年代开宗立派的视觉人类学, 首先面对的是在后殖民语境与后现代主义浪潮中风雨飘摇的人类学表述危机。新一代人类学家激进地质疑本学科知识的目的性以及这些知识与他们研究对象之间的关联性。肇始于1960年代对人类学者“故作天真与客观”地撰写民族志并据此构建科学理论体系的文化批判, 在1970年代达到高潮。批评者认为, 人类学家通过描述一种均质的文化“整体性”图景, 对社会现实进行了系统性的错误表述;在权威与表达之间存在的霸权关系使得有利于被表达者一方的另一种视角与声音, 在人类学家出自个人、职业或政治理由的考量之下遭到弃置;甚至“对他者的表达”这一行为本身不仅需要承担道义上的责任, 更为险恶的是, 它还是一种统治与支配的形式。 为了应对这一学术道德困境, 人类学界开始检讨民族志的写作立场与叙事策略, 进而反思人类学理论的科学价值和普遍意义。克利福德·格尔茨在其《文化的解释》中称:“对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学, 而是一种探求意义的解释科学”5, 他否认人类学的田野是所谓社会科学的“自然实验室”, 呼吁以对文化的“深描” (Thick Description) 和阐释 (interpretation) 取代传统意义上追求普遍真理的人类学实证主义范式。所谓“深描”, 即是指“深入到行为的表层之下去寻找积累的推论和暗示的层次, 以及意义的等级结构, ……要发掘出可理解的象征含义框架, 需要一种特别的着眼点:微观而精确的。深描的特点就是复杂的专门性和情景相关性, 而这些, 反过来, 必须主要依靠长期的、广泛参与的定性研究。”为了说明“深描”与“浅描”之区别, 格尔茨举出哲学家吉尔伯特·赖尔对眨眼的研究作为分析的范例, 即同样是一个孩子眨眼的动作, 依照不同的上下文联系 (单纯地眨眼、挤眼暗示、模仿或排演等) , 便可以被读解出不同层次的意义。在展示眨眼行动的“浅描”与表述眨眼不同暗示的“深描”之间, “存在着民族志的对象:意义结构的分层等级。”8 但是一些人类学者根据格尔茨对“深描”的定义, 却轻易将照片、电影等视觉媒介归类于“浅描”的表述工具, 认为只有文字才具有“深描”的力量。如柯尔斯顿·哈斯特拉普 (Kirsten Hastrup) 在《人类学视野:关于视觉与文字权威性的笔记》一文中, 对比照片与文字之后所得出的结论:“一幅照片与一份文字记录之间的差别正可以与‘浅描’和‘深描’相类比。‘浅描’可以捕捉形式——也是行为的一种——却无法自我表达隐含的意义。一种文化中的‘过来’的手势可能正是另一种文化中‘走开’的意思。作为行为——同样作为图景——它们彼此相仿, 但作为社会活动, 它们却南辕北辙。在一张照片中, 我们关注的重点必然落在形式上, 然后才对其赋予意义。与之相反, 书写本身并无形式可言, 意义虽然经由文字呈现, 文字本身却不产生意义。”哈斯特拉普将照片视为仅能表现形式的“浅描”方法, 其错谬之处在于用一幅照片与一段文字相类比其实并不合理——单幅照片在某种意义上仅相当于文字写作中的一个“词语”或“片段”, 将其与语法结构完整、意义表述清晰的文章相比有失公平。如果我们采用一组语境关联的系列照片表述某一行为, 照片之间存在的逻辑关系必然呈现出超越“形式”, 指向文化本身的内容。它不仅不会使人产生“过来”和“走开”之类的误解, 更可以阐释这一行为的某些文化意义。 与一组照片描述社会行为的能力相比, 民族志电影对文化的表述力显然更为“浓重”。彼得·罗伊佐斯 (Peter Loizos) 认为