殿庙皇城与街头闾巷.docVIP

殿庙皇城与街头闾巷 　　中国电影导演走过“历史之子”的第五代，又行至“雾中风景”的第六代。第五代导演在八九十年代之交走到了市场经济的最前端，成为真正意义上的屈从于观众认可的主流文化电影的缔造者：拥有正统的话语权，语言用官方白话，制作迎合全球的商业大片。第六代导演在第五代的身后并未沿袭、继承前人的好收成，他们偏离正统思考方式，将摄像头对准边缘人，说着尴尬的方言，出产寥寥观众的文艺片。第五代塑造了无数个大英雄，结局多悲壮华丽地死去；而第六代揪出生活中无处不在的小人物，结局是他们都还隐忍卑微地继续苟活，也许这正是理想与现实，英雄主义情结与小人物心理的最凸显的差别，也是第五代与第六代的最大不同。 　　 　　一、意识形态――殿庙皇城与街头闾巷 　　 　　从文化背景来讲，第五代顶着西方文化霸权的重压，享受着辉煌进军国际影坛的快感。第五代为外界打开了一道探视陈旧、落后的中国之门：第五代有很强的反封建主义精神，在黄土地的荒凉中，他们高举人性主义的大旗，讲述着祖辈或曰“我爷爷”、“我奶奶”的事迹，充满了祖先、女神崇拜。如《红高粱》、《菊豆》、《老井》等，塑造了中国的美丽女性，歌颂了悲壮的爱情，在抑制与隐忍中赢得了国际声誉；然后兴奋地踏上了追求全球化的艰难台阶：如同梦工厂般制作了那么多富丽堂皇的皇城大殿及内里发生的阴谋与爱情，在历史的遗骸中他们找到了如此丰富的珍宝，如《夜宴》、《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等，叫好又叫座，绚烂的影视技巧及高额投资下的大场面，让观众眼花缭乱，在众人嫉妒的唾骂声中第五代数着钞票，最后消失在国际大片的丛林中。在后现代语境中，第五代许多影片都有意无意地回避了严酷的现实、真实，多数忽视了普通中国人的情感，特别是芸芸众生的现实的世俗相。在皇城的庄严肃穆中，第五代淋漓尽致地表达着自己的理想主义与浪漫情怀，他们将镜头变模糊，在花雨氤氲中，迷恋着皇帝的那些事儿。巍峨的宫殿，纠结的爱情，勇敢的侠客，虚伪的大臣，猥琐的太监，靓丽的嫔妃及锦衣玉食、瑰丽奢华的皇帝们的生活，都吸引了普罗大众的眼球，发生在其中的故事也是那么的宏大壮观。宫殿中的皇帝圆了第五代导演的梦想，多数人都导了次皇与王。高高在上的殿庙皇城正是一种象征，划清了第五代与第六代在朝与在野的身份，而第六代注定是被放逐在皇城之外的。 　　第六代导演大多都将镜头对准了都市中那些迷茫、困惑的个体，他们对被主流社会所忽视的边缘人情有独钟。正如《在夹缝中长大：中国大陆新生代的电影世界》的作者清华大学传播系教授尹鸿所形容：“与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是重现当代城市生活和远离灾变传奇的身边日常经历。”第六代还沉浸在自我的世界当中，他们咀嚼着夹层人的生活，现实主义的生活着。如果说第五代创作的是集体无意识的神话，那么第六代传达的就是个体有意识的悲剧。通过影视细节――破败的小巷中憔悴的但又充满狂热追求的主人公，被第六代用冷静的眼光牵引着我们来一起观看他们注定的无奈与苍凉，城市几乎成了这些年轻导演作品的共同主题，现代化演变中的都市，他们耿耿于城市中的街头巷尾，他们喜欢用长镜头思考。例如张元的《北京杂种》，展现在观众眼前的是一群处于社会边缘的摇滚歌手以及夹杂在其中的爱情故事。我们可以深深地感受到他们那种茫然、无序、徘徊、痛苦、脆弱与宣泄。贾樟柯《小山回家》中说，我们的摄影机不再漂移不定，我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为――我不回避。在暴虐的青春反叛中，他们在街头艰难长大，城市繁华热闹的生活与阊巷的无聊庸俗生活相互衬托，他们更加无奈痛苦，但活下去只成为他们唯一的信仰。 　　 　　二、表达方式――经典翻拍的题材角度 　　 　　第五代导演的电影场面制作精美，犹如贵妇般精雕细琢，大场面大制作大成本，使他们拥有足够的资金可以制作舞娘的锦绣华服与聘用浩大的演员阵容。因为有足够的资金，他们可以随心所欲地发挥自己的想象，在某种程度上达到了自由。在题材选择上，他们更是非经典不拍。用字正腔圆的官话言说着一个个经典的爱情悲剧。悲剧让人震撼，使人崇高。第五代经典翻拍不外乎两个模式：经典题材+中国式结局；集体主义+中庸思想。 　　《夜宴》、《满城尽带黄金甲》，以最优秀的莎士比亚的李尔王和曹禺的《雷雨》为翻拍的对象，题材与视角都表现了第五代的努力，他们从曾经的北京、陕北的现实中走出，走到了宫殿，在古意盎然的造型空间内圆满了自己眼中的帝王传奇，仍是金碧辉煌仍是爱恨情仇。《满城尽带黄金甲》忠实地把《雷雨》周家的故事搬来：宿命的自戕与相爱，西方潜在的俄狄浦斯情结在中国皇宫中演绎，张艺谋确实很会选