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雕塑的错位发展 　　当摄影技术发明后,就有人惊呼:“狼来了,绘画要消亡了”。当装置在当代艺术中无所不在之后,也有人不由得为雕塑的未来担忧。但事实上,油画并未因摄影技术的发明而消亡,反而因此而得到进一步的发展。雕塑也是一样,装置艺术的出现,促使了雕塑艺术从制作工艺到展示效果等全方位的改进。雕塑开始关注除了形体、空间等基本元素以外的东西,譬如:空间的倒置、声光电与立体雕塑的结合、虚拟空间的立体存在等……这些影响其实就是综合学科的交叉,是自身的错位发展。 　　 “有史以来一直到二十世纪,雕塑的基本主题就是人体。就人体而言,可以表现成单体的或组合的,行动的或静止的。雕塑家们就是在探索空间、体量、容积、线条、质感、光线和运动等要素。”(阿纳森著 邹德侬、巴竹师、刘?E译《西方现代艺术史》P51,天津人民美术出版社2007年版)从十七世纪开始到十九世纪,在学院派古典主义的枷锁下,西方雕塑一直在衰落。十七世纪的辉煌在保守的学院派手中逐渐褪色,直到罗丹的出现,雕塑艺术才重新焕发属于它的光芒。罗丹几乎凭一己之力开创了一个时代,在保守的学院派占统治地位的时代,罗丹以打破常规的气魄,以他的积极探索精神挑战了学院派的名流们。全面地对雕塑的空间、题材、运动、光线和材料进行创造性的改革。所以,他被称为现代雕塑之父。“罗丹的成就在于,他几乎是单枪匹马地重新设置了雕塑的教程,并且给艺术一个推动力,促动了一个重要的复兴运动。没有一个画家,甚至象库贝尔,马奈,莫奈,塞尚,梵高或高更等人,在现代绘画中,能有罗丹在现代雕塑中所占的地位。”(同上P50)在世界雕塑史上,贾科梅蒂的作品具有明显的符号性意义。萨特在评价他的时候说:“靠着拿捏灰泥或石膏,他从一种充盈的实体中创造着真空。当他脱手的人物塑像距他有十步之遥时,无论我们怎么看,他总是保持着自身那既定的距离感。”(萨特著 欧阳友权、冯黎明译《萨特论艺术》P67,中国人民大学出版社2006年版) 　　 他的细细长长的凹凸不平的雕塑,展现出来的空虚和孤独感会令你过目不忘。在对传统雕塑的重新解构上,他走得比同时代的任何雕塑家都要远。传统雕塑讲究体量对空间的占据、渗透。而他的雕塑反过来表现空间对雕塑的压迫感。另外一个代表人物亨利?摩尔则是对空虚与实体之间紧张关系的研究,通过“洞”赋予了雕塑另外一种体积和空间感。 　　 可以看出,现代雕塑的发展主要集中在对自身形式语言的不断反思、改进中完成,但到了后现代主义时期,这种自我完善进行得更加激烈,甚至是以一种逆反思维在进行着,而这种逆反意味着视觉错位的产生。 　　 对现代主义的一些美学标准的批判、背离和反讽而成的后现代主义艺术,必不可少地对传统的雕塑语言进行重新的建构,而这种建构,多以一种逆反的思维进行。1993年获得英国特纳奖的雷切尔?怀特瑞德的作品《房子》就是一个非常著名的例子。她向一栋待拆的三层楼民宅的内部注入水泥混凝土,待其凝固后再拆去所有的外墙,建筑的内部负空间转化成实体赤裸裸地展现出来。这种雕塑铸造术一样的形式改变了该建筑的原貌。原本真实存在的建筑不复存在,置换掉它的恰是原本被建筑包裹在其中的空间。这件雕塑使位置内外倒置,错位了空间,也错位了视觉。完全是对传统雕塑空间的逆向表达。同时,由于该房子地处种族融离和移民区,它有着特殊的历史背景和记忆。所以,它以一种非传统的手法带给了人们非理性的思考――私人秘密空间的外露?政治场所?公众的集体记忆?它带给观众的思考,比一件讲究传统空间的雕塑广得多。出生于台湾的艺术家刘书民是空间错位的专家。他参加第五届上海双年展的作品《催眠》就使用了上、下空间倒置的形式。他将室内空间上下倒置,所有家具物品附着于房顶,并配置了灯光、影像等装置。从视觉上来看,这间房的地板变成了天花顶,而天花顶变成了地板。当观众进入到这空间的时候,会产生失重感而起到催眠的作用。林书民在解释他的作品时说:“当观众躺下后,很快他们就会有漂浮于天花板上的位移错置感,许多文献在提到灵魂出体经验时都曾有这一场景,此时身体已渐渐在重力的错置引导下而令潜意识慢慢浮升,观众将进入集体催眠场所中。” 　　 雕塑的另一种自我错位形式几乎挑战了传统雕塑的所有元素。它们没有直接的体积、空间,甚至于触摸感。它们往往借助其它道具,如光、投影、屏幕等来实现他们的可视形象。在这方面,诺波与韦伯斯特的作品令人印象深刻。他们从垃圾堆里挑选废品进行堆砌重组,再经灯光投照在墙面上,得到非常写实的、剪影一般的人像效果。作品如《误解》以两根木棍为支架,上面堆满各种商品的包装袋、玩具、帐单等消费品。经由地板上的灯光的投射之后,在后面的墙上呈现了一对如写实雕塑般的头像,头像的外轮廓清晰且非常具象,令人不由得惊叹。他们常运用这种简单轻松的手法,试图揭示当代商品制造对人类造成的冲击,籍此反思人性本质与回归自我