关于新千年以来武侠电影流变的理性审视.docVIP

关于新千年以来武侠电影流变的理性审视 　　摘要：中国武侠电影历经早期“戏打时代”、“孤岛剑影”、“港台武侠”到“家国武侠”。一直坚持商业类型传统，创造了武侠电影发展的多次高潮。进入新千年以来，以《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《剑雨》《武侠》《一代宗师》《一个人的武林》《道士下山》《刺客聂隐娘》《师父》等制作态度严肃、质量上乘、导演风格突出的武侠片，突破既定的类型叙事范式，呈现出“逆反”的态势。从武侠电影历时发展纵向度考察这一现象，对其实施深入阐释和有效评价，是文章期待达至的学术目的。 　　关键词：电影艺术；武侠电影；武侠类型；作者电影；作者化策略 　　新千年以来，古装商业大片“现象电影”喜剧片神怪大片等影片类型迭出，其间也夹杂着武侠电影的身影，2001年李安的《卧虎藏龙》在北美票房和口碑上的不俗表现引发了“投石效应”，此后十多年间，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《剑雨》（2010）、《武侠》（2011）、《一代宗师》（2013）、《一个人的武林》（2014）、《道士下山》（2015）、《刺客聂隐娘》（2015）、《师父》（2015）等武侠片先后登临大银幕。武侠电影似乎成为了一块急需重整的实验田，武侠片导演们对武侠电影进行解构与重塑，采用作者化策略肆意书写。由此，武侠电影开始偏离商业类型轨路，整体走向作者化。 　　1948年法国评论家亚历山大?阿斯特吕克提出，“摄影机――自来水笔”，主张导演应该如同执笔的作者自如地在作品中书写自己的思考，以体现导演的个性特征。其后，在发端于法国、席卷全球的“新浪潮”运动中逐渐定格为电影的“作者论”原则随时间的推移，“作者理念”也曾染指香港武侠电影，1979年徐克的《燕变》，1992年王家卫的《东邪西毒》便是武侠“作者化”的最初尝试，而李安的《卧虎藏龙》则是将其推向国际化与跨文化视域的又一典范。对武侠电影在新千年后整体走向作者化的趋势，已有论者在对《武侠》等片的评论中敏锐地指出：“虽然现在难以预计《武侠》将对今后的武侠电影发展走向产生何种影响，也无论它能否真正改变武侠，但它毕竟是陷于泥淖中的武侠电影继续前行的一次难得尝试，至少其成功以‘作者’的身份完成了对银幕武侠的另一番解读与演绎”。 　　从中国电影发展的大历史来看，武侠类型是最具本土特色的“原产类型”，在长达百年的影史流程中几度沉浮，但始终未偏离商业类型电影的轨道。从中国电影早期，明星公司十八集的《火烧红莲寺》，到20世纪六七十年代香港电影张彻胡金铨的“硬派”武侠乃至徐克的“新武侠”，武侠片的类型演变始终恪守“武林-江湖”、“侠义-恩仇”的类型范式。而新千年以来，武侠类型电影的创作不仅改写和颠覆了基本的类型范式，而且与新世纪中国（商业类型）电影强力类型化的走势“逆向而行”，整体上形成了“武侠片作者化”现象，并体现出与前不同的鲜明特征。 　　一、改换与弃置的策略 　　纵观《卧虎藏龙》《十面埋伏》《剑雨》《武侠》《一个人的武林》《绣春刀》《道士下山》《刺客聂隐娘》《师父》等武侠片，它们都主动弃绝了传统武侠电影家国争胜、江湖恩怨、忠君复仇、武林称霸的普适性主题，转而立足于普通或普遍人性。 　　被誉为中国版《理智与情感》的《卧虎藏龙》，以剑心直指人心，李安让李慕白在情、理、欲三个层面挣扎往复，随着剧情的展开逐步呈现本心。而在《十面埋伏》中，侠客们放弃了家国理念和侠义道德，选择为爱情而战。张艺谋面对采访就曾明示：“实际上《十面埋伏》里蕴含着另外一个主题，就是想用人性做一个武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗”。而《剑雨》与《武侠》是对家庭日常生活图景的还原与升华，展现了主角对家的依恋，对爱情的守护，影片最后，主角都完成归隐。此外《剑雨》加入男女主人公既是夫妻又是对手的双重身份的设定，深入到了人性欲望的里层铺排恩怨情仇。《绣春刀》颠覆传统侠客的潇洒肆意，展现了“基层公务员”陷入政治倾榨后为生存所做的艰难挣扎。人物少了正义凌然的侠性，多了鲜明细腻的人情与事故。“导演违逆‘打就是叙事’的武侠叙事模式，将打戏嵌入浓浓的兄弟情谊之中……电影放大了小人物作为侠客的‘存在感’，把对皇权的‘忠和孝，放逐到次要的位置’。《刺客聂隐娘》以个体价值观的瓦解与再建，隐娘对“剑”与“镜”认识的深化以及心灵的成长为线索推动叙事。讲述了一个人没有同类的故事，烘托个人成长的孤独与无奈。 　　其实，将新千年以来武侠电影的银幕表现与导演进行对位，便可发现二者之间有着明显的“作者性”对映，导演既关注人性也借此来映射自身。李慕白身怀绝技却低调隐忍恰似李安蜚声四海而含蓄内敛；宗师叶问精益武功流连于自己的武侠世界与王家卫十年磨一剑，在自己的影像与韵律中成就《一代宗师》更是如出一辙：凭