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内蒙古地区民族题材美术创作浅析 　　新中国内蒙古地区民族题材美术是中国现代美术形态及民族美术构建中的重要组成部分，带有鲜明的时代性及区域性特征。在不同的历史时期内蒙古民族题材美术创作经历了不同的创作阶段，展现出不同的时代特性。 　　一、民族美术语言的修正 　　内蒙古自治区成立以后，特别是新中国成立后，代表着一个新的时代的到来。美术创作成为艺术家表达对新时代到来的欣喜及对新时代美好生活憧憬的手段。这时期的绘画展现出新时代建设的喜悦之情。无论是生活情景还是劳动场景都充满了坚定奋发的生活和建设热情，展现出阳光般的时代心境。 　　此时期的美术创作是对现实的感性化及美化的表现，是一种对宏观意识形态的抒情性质的表述。在艺术语言上，20 世纪40 年代末，由于自治区成立后来自延安及内地的艺术家的到来，使平面性、装饰性的民族传统语言逐渐被现实主义的写实风格所改变;60 年代后，由于赴东北、北京、浙江等地进行学习的少数民族画家的归来，使现实主义的美术基调中增添了现代主义色彩。 　　由于新的视觉经验的引入，内蒙古地区民族题材美术创作开始借用他者的审美观念，修正传统的视觉习惯，在美术语言上对传统民族美术形式进行变革。1947年内蒙古自治区成立后至60年代中期，内蒙古地区的美术创作风格主要呈现出两种新的倾向。一种是以少数民族题材为载体探索新的绘画语言、以展现画面美感为目的的创作。内蒙古画家妥木斯在1953至1963年间在中央美术学院进行了近十年的系统美术学习，回到内蒙古任教后继续在故乡进行美术创作，并着重于民族题材的美术创作。妥木斯60 年代初期的作品《小吃》(1963 年)，尺幅不大，却在画面中呈现出丰富的色彩，以大笔触及大色块分割画面，画面中的形象被弱化，更多的是感受到一种抽象色彩的节奏感，带有现代主义的形式倾向。另一位画家张光璧，祖籍广西桂林，在新中国成立后因支援边疆而来到内蒙古地区，继续着自己的美术创作。他50年代的水彩作品突出了水彩材质水的特性，画面有极强的湿润感，更重要的是，在他的作品中着重突出了草原景色的开阔，一种豁达之感跃出画面感染着观者。在张光璧的作品中，表现出的是初到少数民族地区的艺术家对内蒙古地区独特自然景观的新奇感受，在开阔的草原景象触动下的感动。张光璧的草原风景水彩，都有着很低的地平线，画面上部的大部分空间都以淡色表现透亮的天空，在众多创作中表现了不同天光中天空颜色的绮丽多变，画面展现出的是草原如诗般的宁静，体现出的是绘画对美感的表现。除了与妥木斯、张光璧一样将创作重心放在表现画面美感及艺术本体语言探索之上的创作倾向外，另一种主要的创作倾向则是更多地将注意力集中在画面表现的内容之上，在创作中以少数民族题材为载体表现时代风貌及人民建设新社会的热情。蒙古族画家官布在1959年创作的作品《包钢工地》记录的就是在生产劳动中的建设热情。在画面前景的中心设置的一组人物中，有男性也有女性，女性形象的凸显强化了全民参与劳动建设的热情;在工地主道路两侧的红旗，以大红的颜色更加烘托出了热烈的劳动气氛;而远景中工厂的烟囱，每根都冒出浓烟，暗示着工厂正在全力地进行生产。 　　二、国家意志符号的民族表述 　　十年“文革”时期，内蒙古地区民族题材的美术创作同样也体现出鲜明的时代特色，展现出与此时期全国美术一致的步调和取向。“三突出”与“红光亮”的风格及政治主题性的图像同样充斥在内蒙古民族题材的美术作品中，体现出了鲜明的政治意志和强烈的革命激情。 　　明确的民族形象则形成了国家意志的民族符号，成为此时期中国美术的独特组成部分。与前一时期相比，缺少了生活化的热情及审美的表达。绘画的形式更多集中在便于传播的年画及版画形式上，以国画、油画、水彩画等见长的少数民族艺术家也创作了大量年画及版画作品。这些作品中弥漫着浓烈的革命激情，画面主体主要为少数民族人物，在人物形象的塑造上有一种范本式的强烈情绪。水彩画家陶世虎在此时期创作的水粉画《迎接新的战斗》中，画面表现了在寒冬中劳作的一群女性工人，脸上洋溢着坚毅的笑容。为了表现政治的需求，作品中设定了登上塔台悬挂横幅的场景，在红色横幅上明确点出了革命的口号，占据了画面中很大的空间。画面左侧人物手中所持的海报上的文字，除了有用汉语写成的，也有用蒙文写成的，体现出了少数民族地区的特征。整幅画面前景塔台登高的情景表现采用了仰视的角度，使人物显得高大，脸朝阳光面部呈现出光照的明亮感。画面背景中工厂和塔台密集，地面上机器和人群喧嚣，表现出建设热情的高涨，与寒冷的冬天景色形成了鲜明的对比。在这幅作品中人物形象的塑造、场景的设置，正是对当时政治要求的遵循。官布在1973年创作的作品《斗风雪保春羔》并没有像表现建设、学习及革命场景般直接鲜明地表现政治主题，对于主体人物的处理依