造成传统工笔人物画中仕女造型相似的两个原因.docVIP

造成传统工笔人物画中仕女造型相似的两个原因 　　【摘要】传统工笔人物画中的仕女造型有着明显的相似性,这不仅表现在不同时期的作品中,也表现在同一时期的不同画作里,并受到封建伦理观以及时代审美观的极大影响。 　　【关键词】传统工笔人物画;仕女造型;相似性 　　 　　中国的工笔人物画有着悠久的历史,在长期的发展过程中,形成了自己一套完整的语言和表现系统,也即程式。造型的程式化就是其程式的一个方面,这种程式化将不同类型人物进行区分,并在高度归纳的基础上形成对于同类人物的相对稳定的造型样式,致使同类型人物在造型上往往呈现出明显的类同感,并表现为相貌及神态上的相似性,从唐代阎立本的《步辇图》、张萱的《捣练图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》以及明代唐寅的《王蜀宫妓图》等不同时期诸多工笔人物画作品中仕女形象的如出一炉来看,这种造型的相似性在仕女形象的描绘上表现较为突出。 　　传统仕女造型的相似首先与封建社会中的男性审美视觉不无关系,并表现在不同时代的作品中,体现出一种审美上的一脉相承。从魏晋到明清,仕女形象在总体上呈现出含蓄内敛、端庄娴静的美。在中国封建社会,儒家伦理规范的影响至为深远。统治者从自身利益出发,把其思想中的“三纲五常”这类伦理训教作为一种工具性的政治辅助来尊崇,“男尊女卑”的观念致使男性的社会地位较高。社会上的多种行当均是由男性从事,男性在家庭和国家中占据绝对优势地位,而女性则成为他们的附属品。反映在绘画上,则男性不仅是仕女形象的描绘主体,也是其欣赏主体。画中的仕女形象在一定程度上是男性审美要求的一种反映,而男性的审美观念又必然脱离不了封建伦理观的影响。 　　在这种封建伦理观中, “三从四德”总结了妇女一生中的角色“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”;规定了妇女一生均要遵守的行为道德规范“妇德、妇容、妇言、妇功”。 “长期封建等级规范的宣传使得人们总会把不同的人物加以类型化的概括,并认同这种‘理想化’的角色形象。”[1]在这杨的观念影响下,妇女的个性被扼杀,于是,呈现的是一种以群体淹没个体的一律化特征。而在此基础上的男性审美观也必然有着一律化的特点,表现出一种对德行美好、举止优雅有度、内敛含蓄的女性美的追求。以此为标准的女性是缺乏个性的,她仅仅是被审美、被推崇的客体,而不是一个个能动的、活生生的主体。儒家所要求的恭顺、谦卑、娴淑的“妇行”致使画中仕女在动态上很少出现手舞足蹈、行为无度的姿态;封建伦理要求妇人慎于辞令、端正肃穆的“妇容” 致使画中仕女在面部表情上也往往没有大喜大悲的表现,均是一种没有个性的极为相似的神态,即便是在女性社会地位有所提高的唐代,绮罗人物画中那些盛装奢艳、体态丰腴、动作悠闲的宫廷妇女,也未摆脱这样的模式,装束上的美化同样是为了满足新时代男性视觉审美的需要。社会对于女性要求的一律以及男性审美观的一律使得传统工笔人物画中仕女形象所表现出的极度相似与类同成为必然。 　　仕女造型的相似还表现在同一时代的不同作品中,体现出时代审美观的极大影响。“在一定社会背景下构成的审美趣味的差异与审美心理和社会风尚有关,而社会风尚又左右了画家对这种艺术审美取向的追求。仕女画是中国传统人物画中最能体现时代审美理想的画种。”[2]的确,传统工笔人物画中的男性形象,极少表现出时代审美风尚的影响,绘画中女性形象的描绘则受到不同历史时期社会审美观的极大左右,明确反映了不同时代的审美风尚(汉唐女性造型的截然即是“燕瘦环肥”的最有力例证),从而使得同一时代作品中仕女形象的描绘往往因审美追求的一致而表现出人物造型样式风格的统一。如魏晋的“瘦骨清相”,唐代的“曲眉丰颊”,明清的“纤瘦病态”等。 　　湖南长沙楚墓出土的帛画《龙凤人物图》,其中的女性形象可算是我国绘画史上现存最早的对于女性形象的描绘,图中长裙曳地、腰细可握、侧身合掌作祝祷状的清瘦的楚地妇女形象,正符合了“楚王好细腰,宫中多饿死”的记载,证明楚国对于女性形象的审美,是以苗条为标准的。“汉代的审美渊源于战国的楚,汉高祖刘邦的发迹地正是楚国的故地。因此当他一统天下之后,也就把楚文化带到了长安”,[3]于是有了“能作掌上舞”的宠妃赵飞燕,致使汉代的《舞女俑》多表现出“以瘦为美”的时代审美风尚。 　　魏晋南北朝,中国绘画中有了表现手法相对成熟的女性形象。在东晋顾恺之创作的《列女仁智图》、《女史箴图》、《洛神赋图》中,可见典型的魏晋美女“秀骨清像、气度高古、脱俗飘逸”的风姿,魏晋时期,社会上人伦鉴识之风盛行,致使整个社会体现出对疏朗、清爽、骨气洞达的瘦形的赏誉。这样的审美观在此时期的人物画中均表现为一种“秀骨清像”的造型样式,给人一种远距离、仰观的审美感受。 　　被称为盛世天朝的大唐,是中华历史上的全盛时期。这一时期的审美风尚表现出独特的面貌:崇尚浩大壮阔、肥硕艳丽,崇尚充满生命