超现实主义与香港文学的图像叙事.docxVIP

超现实主义与香港文学的图像叙事 在图像、电影和电子媒体主导时代，文学艺术被艺术艺术所打败，并经历了死亡的风险。香港作家西西却借视觉艺术之势,化用图像为文所用,并从图像叙事言说的技法中获得灵感,开创出新的图文互涉叙事创意。本文以西西的短篇小说《浮城志异》(1986)为例,探究她如何受比利时画家雷奈·马格列特(Rene Magritte1898-1967)的超现实主义绘画启发,在“图、形、文”即“言、意、象”三者之间产生出怎样的关系,图文如何突破各自的局限,相得益彰地表达哲思意蕴。 一、 图像的“兴”与“真” 画像如何表达难以图说的抽象思维? 马格列特开创了一种新的图像叙事,即将各种物件进行超现实组接,如“鱼头与燃烧的雪茄并接、羽毛撑起比萨斜塔、石头城浮在海上”,画作激发灵感,给人无限的想象空间,表达出“水与火、海洋与陆地、容纳与拒斥,内与外”等难以言说的哲学命题,甚至再现出人们难以言说的潜意识心理,马格列特成为“用绘画表达自己思想的诗人。” 这些画作之所以能激发思想灵感,关键的图像叙事法是“比”。中国文学修辞擅长用“比”,如《诗经》中将黄鸟与父母互比。中国绘画中也出现过类似的画作,如唐代王维《卧雪图》有“雪中芭蕉”,把两种“不可能事物”结成配偶。钱钟书认为,中国禅宗中也有类“不可思议的话头”,如“鸟巢沧海底,鱼跃石山头”,这种格外谈就是西方古修辞学的“不可能事物喻”(adynata,impossibilia),其中蕴含的“禅理”,暗示稀有或不可思议。可惜,王维等人的雪里芭蕉画作只是特例,没有发展成为风气。而到了西方现代社会,超现实主义(surrealism)蔚然成风,成为流派,美术界除了马格列特之外,还有夏迦尔、保罗·克利、米罗、达利等。超现实主义有其产生语境,在于西方现代文化流行反叛连续性、普遍规律、因果关系、现象的可预见性等传统观念。该流派的特色正如勃雷东(Andre Breton)在《超现实主义宣言》中指出的:“它使自由艺术创作不受任何限制,传统限制包括推理要合乎逻辑,道德要符合标准,社会和艺术要合乎常规,受制于创作预期和意图。超现实主义者们的创作完全按照潜意识的暗示进行,利用梦境以及睡醒之间心灵状态以及自然或人为地引发种种幻觉。超现实主义的文学创作,有意冲破传统的艺术组织方式,尝试自由联想,非常规的句法,不顾逻辑,不管时间顺序,白日梦和梦魇似的罗列事件,以及将令人惊异的或者看似不相关的意象并置。” 西西在创作《浮城志异》前五年,写了七篇研究马格列特的随笔,于1981年4月2日至4月8日连载于《快报·快趣》,她因阅朗达杜尼克的《显现的诗——雷奈?马格列特绘画中的隐喻和转喻》一文有所感悟,而这种顿悟就像马格列特的绘画创意实验因梦中的“鸟笼与蛋”忽生感悟,也像中国文学修辞的“兴”,两不相涉事物错置,意外地碰撞出新的灵感和想象。西西研究马格列特的同时,还综合研究了古今中外的小说、绘画、童话和志怪作品的超现实性,并发表了篇文章研究《诗经》的“起兴”。确实,若以中国的“比兴”理论阐释各媒介艺术的超现实性,不失为打通中西文化艺术的关节点。 如此说来,马格列特图像叙事的特色不仅在于类比推理,更在于“兴”,画作如句子与篇章的构成原则,也能运用“起兴”,并置不相干的事物,超现实地组接事物。他还尝试糅合电影、绘画和文学的叙事性和思想性,正如罗伯特·休斯所说:“马格列特从无声电影、舞剧以及博物馆蜡像中寻找创作源泉,组接并置日常事物意象,促使人从常中发现异,他是擅长以画言事的寓言家。”此后,斯科特·马特尔在摄影中也运用蒙太奇合成技术,如照片《大桥下的图书馆》,图书馆开放在立交桥下,图像剪接违反物理学原则,它既隐喻图书馆文化是文明的奠基石;也隐喻在急功近利的尘嚣都市,人难得沉潜,去感受深邃和怡然。这些超理性照片和马格列特的画作一样,既运用电影的蒙太奇,也运用文学的比兴手法,进行超越常规的想象,给图像注入哲学意蕴,这种图像叙事法可以称之为“兴”蒙太奇。 那么,语言如何表达难以言诠的哲思体验? 西西的《浮城志异》开创了一种叙事法,将马格列特的画作变为“起兴之物”,顷刻间“捏合或提破”,一如普鲁斯特写作《追忆似水年华》,苦苦寻觅童年孔布莱德的回忆而不得,而一块玛德兰点心,意外地启动了记忆闸门。西西借用马格列特画作,以“浮城’作为联结点,串接起本来互不关联的十三幅画作,链结小说章节为“浮城、奇迹、骤雨、苹果、眼睛、课题、花神、时间、明镜、翅膀、鸟草、彗星、窗子”,共十三节,一节一图一事,进行超现实拼贴和抽象联想。 对《浮城志异》而言,难以言说的是什么?按写作语境,人们会轻易下断语,所指为“九七情结”,因1986年中英联合声明签订,港人陷入彷徨,进退失据,恐惧焦虑得无法言说。但是,如果故事寓意仅此一端,那么,一旦跨过了“九七”,小说势必失去意义。所以,有必