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论百年话剧场面机制的生成与变迁 　　[摘要]早期文明剧的戏剧场面机制十分粗疏，场面的生成与转换依附于戏剧情节的主导，针对文明剧的弊端，曹禺等现代职业剧人致力于以“人”为基点的戏剧场面机制，成果突出。当代探索剧的创作者家们厌倦了写实主义的理论教义，大胆突破舞台幻觉，强调哲理表述，戏剧场面走向仪式化和游戏化。独具特色的民族话剧场面机制尚有特完善。 　　[关键词]戏剧场面；变迁；戏剧情节 　　中国话剧已经走过百年的风雨历程。回顾和总结百年话剧艺术形态的历史变迁已成为当前话剧艺术研究的一个重要课题。可目前话剧研究者仍然多从人物、情节、故事、冲突等传统方法分析话剧艺术形态的变化，很难切入话剧艺术形态的内部机理，难以从本质上揭示话剧艺术形态变化的规律。马丁?艾思林认为：“戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境、人与人之间关系的最具体形式”，戏剧不像其他叙事文学那样通过故事的叙述启发读者的生活想象，而是借助戏剧场面直接表现生活情境，从这个意义上讲，戏剧本质上是场面的艺术，戏剧场面构成了戏剧最完整的基本单位，戏剧的场面机制对生成戏剧艺术形态特征具有决定性的作用。因此，考察百年话剧场面机制的生成和变迁就成为透视中国话剧艺术形态发展轨迹的最重要的窗口。 　　 　　一、早期文明剧：戏剧情节主导着戏剧场面的生成与转换 　　 　　中国话剧是100年前通过日本这个驿站从欧洲移植过来的，在逐步废弃了传统的歌舞方式后，才初步建立了以人物对话和动作为主体的舞台表演原则。早期文明新戏创作者深受传统戏曲审美思维惯性的影响和政治道德意识的驱动，习惯采用单一的“线性”叙事模式，按照故事本来的时间顺序敷衍曲折离奇的故事情节，强调情节的核心地位，戏剧场面意识淡薄，戏剧场面只是情节结构的附庸，依附于情节的因果变迁而依次转换，场面的作用只是为了扩大故事情节的效果，场面的选择和调度显得繁复芜杂，明场多而暗场少，注重交代性场面的配置而忽视重点场面的营造，如春阳社任天知编写的《黄金赤血》一剧主要描写男主人公调梅一家辛亥革命爆发后的悲欢离合，剧作家为了完整交代调梅、调梅妻、小梅、爱儿等一家四口各自的遭遇，不得不人为地增加情节发展的线索，多线并进，各种情节都用明场交代，为此无端地增加了许多诸如奸僧淫尼的无耻苟合、劫匪掠财害命等离奇荒诞的交代性场面，而忽视重点性场面的配置，一些亲人离散重逢的重头戏都未能进行必要的场面营造，违背了话剧舞台时空的固有规律。一些单纯的言论演说场面因为缺乏人物精神的内在依据异化为剧作家的“发声思考”，缺乏内在的戏剧性。春柳社的话剧创作习惯于围绕封建家庭伦理演绎波澜曲折的情节故事，其典型剧目《家庭恩怨记》写的是陆军统制王伯良娶妓女小桃红为妻后家破人亡的故事，全剧共七幕，从王伯良挟资潜逃，娶妓女小桃红回家写起，然后再写小桃红与旧情人私通，合谋陷害王伯良的儿子，使得其家破人亡，王伯良知情后愤而杀死小桃红，尽捐家产，重新投军，整部戏追求情节链条流畅完整，重要情节都用明场交代，为了更有效地凸显故事情节的完整曲折，宣扬善恶相报的道德训示，剧作家无视人物情感心理发展逻辑，刻意使用巧合、栽赃、误会、自杀等外在技巧制造刺激性的戏剧场面，迫使戏剧场面不得不追随情节波澜层层推进和转换，场面成为情节的附庸。天津南开的学生剧同样首重情节，他们编制剧本的过程很特殊，“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演，剧词随排随演，迨剧以排好，词已编完。编完之后，再请善词章者加以润色。”在这种情况下，场面往往不是编剧重点考量的要素，而仅仅是戏剧情节的注脚，其著名剧目《一元钱》和《一念差》都是根据先在的道德教义敷衍曲折的故事情节，为了突出因果报应的道德观念，一味利用陷害、敲诈、绑票、纵火、自杀等俗套的布局技巧设置刺激性情节，剧中的场面舍弃了生活的自然形态而成为剧作家为组织情节结构随意支使的戏剧成分，戏剧场面缺乏独立的审美价值。黑格尔认为：“事件只有从它的对立体的目的和情欲关系上才见出它的戏剧的意义。”早期的文明新戏不着力于利用复杂的人物关系和生动的情感冲突营造戏剧场面，反而热衷于借助离奇曲折的戏剧情节和编排刺激的戏剧性场面迎合观众，在商业利益的竟逐中走向艺术的沉沦，最终被历史淘汰。 　　 　　二、现代职业剧：以“人”为基点的戏剧场面机制的形成与成熟 　　 　　针对文明新戏的种种弊端，一批戏剧界的有识之士如蒲伯英、陈大悲、洪深等人积极倡导戏剧改革，他们深受欧洲和日本新剧的影响，熟悉西方话剧的运作机制，在实践戏剧改革的过程中开始逐步找到了话剧创作的艺术感觉，注重再现生活的真相，表现自然生活的原态，营造充满真实生命的舞台的幻觉。代表性剧作如汪仲贤的《好儿子》、叶绍钧的《恳亲会》、陈大悲的《幽兰女士》、田汉的《获虎之夜》、丁西林的《一只马蜂》等剧作，戏剧时空相对固定