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精品论文 参考文献 从摄影造型看中国电影观念的嬗变 张萌 〔摘要〕电影是银幕形象艺术，需要借由视听语言这个介质才能表情达意，而摄影造型作为视听语言中最为直观的表意元素，不但需要服从影片的内容，更有要与电影的整体艺术风格相统一。因此从镜头语言的角度认识电影，能够较为直观地反映创作者的电影观念。本文以摄影造型为切入点看中国电影美学观念的演变，旨在通过对中国电影创作观念的梳理，能够为身处全球语境下的中国电影的创作方向有所启发。 〔关键词〕摄影造型影戏影像 1 影戏阶段：极强的假定性与浓重的戏剧风格 熟悉中国电影史的人都知道，电影在中国，开始曾被称为“影戏”。“影戏”作为一个偏正词组，其重点是在戏，“影”只是“戏”的修饰语，也就是说，“戏”才是电影之本，而“影”只是完成戏的表现手段。因此，对于早期的电影从业者，“影戏”代表了其对电影的认识，做为一种观念，也不可避免地影响了中国早期的电影创作。 中国第一部影片《定军山》就是一部戏曲片，也许这个时候的“影戏”电影并不能算得上是真正意义上的艺术片，而只是一种戏曲纪录片。但是这种戏曲化的创作模式对于中国电影的影响却是深远的。这不但反映在早期的戏曲纪录片中，也延伸到了中国电影的早期创作之中。比如，在电影《姐妹花》中，布景就显示了强烈的舞台风格，除了必备的道具之外，再无他物。例如父亲书房中的置景，除了一张桌子，两把椅子之外，就是三堵墙，再无更多的道具，演员只在桌前进行表演。此时的摄影造型基调也是以散射光为主调的戏曲舞台化用光，从不考虑画面影调的层次，而是把所有阴暗的地方都打亮，目的是怕观众看不清楚演员的表演，这明显也是受“影戏”观念的影响所致。 进入二十世纪三十年代，当时的电影工作者已经认识到电影是科学的发明。他们看到“活动的影戏一物，却是有独创的得与舞台戏曲戏剧相离而立的性质。虽然如此，对于电影本性的认识，此时的影人并没有打算深入探讨下去。中国人的“拿来主义”依然把电影作为叙事的外在辅助形式在使用。所以虽然当时的电影创作者开始冲破过去那种平面舞台化的造型形式，开始大胆创新电影语言，但是这种创新都是基于如何将叙事表达的更清晰更明白上。 基于这种以叙事为本体的戏剧式表达，三十年代电影的摄影造型逐渐形成了一套中全景为主镜头的拍摄方式。因为如果让观众看明白故事，看清楚演员表演的话，这种不远也不近的镜头正合适。例如：《一江春水向东流》中素芬与“陈世美”张忠良重遇的一场戏。镜头一直保持着中景景别、正面平视的视角和固定机位，作为叙述性景别和表情角度，这种拍法最适宜地表现了情节发展中所蕴蓄着戏剧性的变化，更易于当时观众的接受与理解。除了多用中全景叙事外，“冲突律”除了作为戏剧化剧作的框架外，还体现在镜头的内部造型上。镜头内部的对比就是这种“冲突律”的表现。例如：《神女》中，重新见到小宝的阮嫂又悲又喜，蹲下身子，将小宝紧紧拥在怀中。一边是骠悍的流氓，一边是柔弱的母子，导演用摄影机从流氓的胯下运用低视角拍阮嫂和孩子紧紧相拥在一起的画面。这个追求强烈的个性和力度的三角式的硬性构图，具有极强的戏剧性效果。总之，“影戏”在造型方面对于构成银幕视觉造型的各个方面，都不追求逼近生活的自然摹写，具有极强的假定性和浓重的戏剧风格。这种视觉风格的形成，主要是由于长期以来戏曲戏剧等舞台艺术培养的传统欣赏习惯。早期的“影戏”接受传统舞台化戏剧戏曲的影响是全面的，甚至有些生吞活剥，贯穿于电影创作的各个方面。 2 “影戏”到“影像”：纪实美学的兴起 “粉粹lsquo;四人帮rsquo;后，中国历史开始了一个新时期，中国电影也开始了一个前所未有的新时期，我们简称为lsquo;新时期rsquo;”[“3] 第四代”是新中国电影史上比较特殊的一代，他们多半接受过系统正规的专业训练，受过中国传统美学的影响，而他们又不安于对前人的简单继承和重复，要创出一条新路子来。他们在艺术创作观念上首先对戏剧式的假定性提出置疑，对于“生活真实和艺术真实”提出了自己的见解和看法。什么是真实，电影艺术应当表现出什么层面上的真实，尤其是“新时期”影片题材的现实化“纪实美学”观念的兴起，更使得摄影师在影像的真实性上进行了实践和研究，并且由于对影像真实性的理解与表现的不同而造成了影像风格上的变化与差异。所以此时的影片在摄影造型上追求更加真实和自然的造型。例如：《归心似箭》中，魏德胜准备离开齐大爷，去寻找部队时，有一场他们对话的戏，是夜景，在蓝色的月光下，魏德胜处在逆光下，脸部很暗，基本看不清楚，齐大爷在小棚里，月光透进来，脸部有一点光，但是大部分看不清楚，整个效果很真实，效果也很好，真是“宁可使之不够，绝不过亮”追求真实而自然的