娇慵妩媚和粗犷豪迈.docVIP

娇慵妩媚和粗犷豪迈 　　如果说流行文化与当代艺术把我们的这个时代包装成浓妆艳抹的女子，那么哲学就是此女子的粉底，虽然我们通常看不到粉底，但它却是一切浓妆的基础。就像我们常常忘记了哲学，但它却是一个时代的精神底色。 　　在享乐主义盛行的商业时代谈哲学，在思想碎片化的互联网时代谈哲学家，当然是很不合时宜的一件事情。但是如果我们可以通过流行文化与当代艺术，来审视哲学家的灵魂，又或者通过哲学观念来偷窥艺术家的思想，那倒是既有趣又高大上的一件事。 　　旧时的哲学家会怎么看待我们这个时代的流行文化与艺术？尼采不用说，自然会喜欢看《来自星星的你》，都敏俊教授引起的追星狂潮证明了尼采的观点：“信仰肉体比信仰精神更具根本性的意义。”尼采会很高兴引用都教授的例子说明认为“哲学与美学都要以肉体为准绳”，说明撇弃理性精神，回归肉体崇拜的重要性。 　　波伏娃会很乐意引用Twins的《风筝遇到风》，“没有灯背影怎可上路，如没云，天空都不觉高。当风筝遇上风即使快乐的痛”，与此时此刻的大多数女明星的幽怨情歌一样，处处流露出在男权社会的操控之下女人的“第二性”的附属地位。 　　福柯自然会欣赏崔健，《花房姑娘》、《一无所有》和《假行僧》充分展现了一个努力挣脱“权力与规训”的男人的悲情和愤怒。至于汪峰，毋庸赘言，他就是崔健的反义词。 　　“我思故我在”的笛卡尔自然会对2014香奈儿秋冬女装发布会一脸的不屑，发布会上的“超市背景”流露出的毫不掩饰的享乐主义与消费主义正是笛卡尔所说的“思想和精神的铁镣”。 　　以上所谈的是流行文化，说到当代的艺术品，刚刚故去的老画家朱新建的《美人图》系列与女画家呼鸣的《透明军装》系列也许会引起几位哲学家的兴趣。这两位艺术家创作的女性形象，不但极具视觉冲击力，而且充分展现了一个时代的权力观、身体观与女性观，我们可以通过剖析两个绘画系列中的女性形象，探寻我们这个时代的一个侧面。 　　朱新建的颠覆与传统：女性永远是性感宠物 　　中国历代出现在画作中的女主角或女配角，大多是嫔妃、女仆、妓女和怨妇，画中女子永远都是男权的附属物和男性玩赏的对象。画中女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足文人士大夫阶层的欣赏而设定。画中的女子作为被男性凝视的物体，女性的身体作为性联想的对象而出现。 　　中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的想象，而不是直接对身体的具象的欣赏，观者被挑逗，却只能意会而不能言传。古代文人对于女性身体的欲望，是受到一种“未知的诱惑”。而不是西方文艺复兴之后，对肉体的赤裸裸的呈现与爱慕。 　　朱新建的《美人图》系列中描绘的丰乳、细腰、肥臀的半裸女子，颠覆了传统水墨画的表现手法，否定了古代绘画中那种“未知的诱惑”和隐匿的美感。他把传统文人羞于表达，或者说不屑于、不敢于表达的情欲与肉欲，毫无顾忌地倾泄于劣质宣纸上――刻意选用劣质宣纸和墨汁也是对精致的传统文房用品的一种反动。但是他的内心是传统的，与传统文人士大夫一样，把女性视为一种物。朱新建是传统中国画的叛徒，但却不是传统文化的叛徒。 　　朱新建的“美人图”中常见的样式是：半裸的美女、花架、插花与猫。一如晚明到清代的绘画，画中的女子与文房用品、香炉、插花、茶具等物品一起入画。收藏品与女子同时成为文人凝视、鉴赏的客观对象。 　　把女性视为一种“物”，加以欣赏与品评，是历代文人的传统。自汉以降，中国女性的身份与地位模糊不清，一直在男权社会中被塑造，正如波伏娃所言：女人不是天生的，女人是被造成的。 　　李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》，教授彼时的文人士大夫如何调教、品鉴女子。在各种品鉴女子的书籍文章中，女子与书画藏品、文人用品一样被分门别类。这一类“鉴花宝典”与文徵明的《长物志》相类，把妾侍、婢女、名妓等女子等同于文房、书画等收藏品，女子和藏品都是文人身份与阶级的象征，女子与收藏品带来的感官享受，也是一代文人共同的印记和社交的润滑剂。 　　朱新建与晚明文人、画家一样，只不过他超越了明清文人的那种把对女子的欲望比喻为恋物的暧昧、隐晦的象征，超越了对隐藏在衣裳下的“未知的诱惑”的意淫，他通过画中搔首弄姿的半裸美女，赤裸裸地把情欲与性欲倾泻了出来。 　　在朱新建的“美人图”里，女子与家具、猫、花瓶在一起，象征着女子与家具一样只是摆设，与猫一样只是宠物。朱新建继承了传统文人在绘画中对于女人的恋物情结，只不过古画中的窈窕、纤腰、弱体，变成了今天的丰乳、细腰、肥臀。 　　福柯很愿意用朱新建的作品中的女子来印证他的观点：身体是一种自然产物，也是社会文化的产物。社会观念、群体意识，全都在身体上印下烙印，记录和反映着历史的变化和权力的选择。无论旧时的慵懒娇羞，还是此刻的童颜巨乳，全都是男权社会的审美标准，