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西方美术史话语权的建构 为什么要有个私人故事？。 艺术家的首要任务是创作出好的作品,作品包含其思想。何谓好作品,是值得探讨的,在中国当代艺术系统下,虽然我们的语境和认知几乎无法建立客观的艺术史认知,可是都有自己独特的艺术史认知。在“自成一体”的前提下,艺术上的理解常常是误解。想要了解客观的真相,可是“客观”在哪?做到尽量的客观,对艺术史真理的追究成为触发我一再对艺术史私人误读、误解的原动力。 我认为西方艺术史话语权是建立在严谨科学的态度和方法上的,艺术史不只是史家所写,更是他们这几百年前赴后继的艺术家实践。他们建立了一种艺术家之间在艺术语言上的逻辑和关系。这样的逻辑关系的建立就是西方艺术史本身。而中西合璧,用中国哲学、政治和社会学去弥补中国艺术家在艺术创作手法上的无能,这样的艺术在西方话语权下面一定会变成点缀和配菜。如果话语权有大小区别的话,那一定是依据谁的逻辑更完备,更有道理,更有上下文关系;从传统角度看是有继承的,从创新角度看是有建树的。与其抱怨话语权不在自己手里,不如想想办法怎么做好自己的逻辑,做好自己的上下文。这也许需要几代人的努力,需要每个艺术家在实践中找到自己的美术史建立相互的上下文。 艺术家研究艺术史不同于史学家和评论家,既不像史学家那样注重考据:艺术事件的真伪与现场还原;也不像评论家那样注重观点和态度;艺术家对艺术史的研究会更倾向于艺术语言本身的脉络清理,这也许来自艺术创作的敏感,来自实践中的技巧。这使他的艺术创作有脉络有依据有继承,更有思想和深度。每一段私人艺术史都是对过去源源不断的重新认识。 三张肖像画表现三条线索 首先绘画艺术何为画面,首先传统意义的绘画是以现实的材料为载体出现在现实空间中的实体存在,也就是画布,墙面或者画纸等媒介,这个实体就是画面,而非传统绘画则是在绘画载体上做文章,改变实体媒介比如在玻璃上画画。我所研究的是绘画艺术史中的三条线索。 空间感,平面空间,和抽象架构,这三条线索是基于对画面理解的基础上产生的,原则如下: 两个方向的纵深空间 平面空间,塞尚的画面比较纯粹,画面的倾向十分明确,平面空间为先导的前提下放弃空间感,塞尚更在意绘画本身的真实而非视觉上的真实。 空间感,维米尔的画代表空间感的最大倾向,我们对维米尔的认识最多的,是他的画最接近视觉上的真实的物像,这也是中国的教育对空间感认识的倾向最为偏执的原因,因为最有用途,也最能承载绘画技巧,所以也是最能被大众接受的。 抽象架构,布隆基诺从空间感上来讲不是很立体,或者说没有维米尔那么符合视觉的真实,他把心思都用在人物在画面中的位置姿势摆布、道具安排和画面背景的切割。这些都是抽象架构,肖像画里的抽象架构一般来说都比较简单,但是像布隆基诺这样大费周章的还是比较少见的。 此三条线索在美术史中的线索是这样的.也是从乔托开始扩展开的,在乔托之后,在同一个时代分别有凡艾克,乌切罗,弗朗西斯卡等三个人拉开了三条线索的起点,凡艾克的厚重油画效果揭开了空间感这一条线索,乌切罗是透视狂人,他的画面着眼点一直在透视上,为了让画面充分地触碰到透视上的各种问题,他的画场面都很大,都很宏伟,因此抽象构成是乌切罗做了起点。弗朗西斯卡的画很多都是壁画创作,在壁画中材料限制无法顺利地让画面细腻起来,所以画面中的肌理效果和画法变化都很充分,再加上年代久远壁画的斑驳脱落都会丰富画面平面空间的层次。三条线索的起点大概都在同一个历史时间点,可见这三条线索是平行的,并不是前后那么分明,这一次我先对认知度比较大的空间感进行评说,这个部分是绘画史中比较显性的一条。 空间感 对于空间感,指代跟视网膜一致的追求,这是一种幻觉式的绘画,纯属为了在墙面上打开一扇真实的窗户,这个时候就要有正确的比例,解剖,动态,质感,光线,色彩才能做到让人信以为真,这是一种视觉上的信任!空间感的发展并不完全是画家的写实技术推动的,所谓写实技术如果分开来说写实是画家不借助其他手段的情况下实际的传达真实物象的能力,技术是画家对工具和材料的运用,这里说的不是写实技术推动而是以科学技术为源动力推动写实发展的。这一点是依托于大卫霍克尼的研究基础和我经过长时间的思考得到的结论,科学技术的范围在九宫格放大,透镜作为工具的运用,透视的发现,光学运用以及解剖学,还有绘画材料的发展。这些都是推动写实绘画发展的要素,西画的思维也还是建立在科学上的,在这个思维下做任何事情都要制作感和流程感,做事情很讲究方法和方式,喜欢制作工具,所以他们发明了很多辅助绘画的工具,这些工具都是为了更精确的还原真实物象在画布上的表现。中国人在学习写实西画的时候都还是没有什么精准的概念,都是用人去操作到大概或精益求精,很少借助工具,并且认为借助工具是一件为人所不齿的事情,这样的思维是中国人学习西画的时候没有注意到的本质区别。 文艺复兴早期还没有规范的透视准