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古代诗学应物斯感论的建构历程 正文 古代诗学应物斯感论的建构历程 文1：古代诗学应物斯感论的建构历程 诗是人类审美意识的表现，审美意识来自于何处呢?在主体心中?还是在客观事物本身?用得上苏东坡那首《琴诗》作喻：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”任何分割孤立的解释都说不通，它来自于主体与客体微妙的审美关系中，是主体心灵与客体物象碰撞中所闪爆的灵光，是主客体微妙关系所结出的智慧之果。令人惊异的是，源起于几千年前的中国古代心理诗学已对之做了最恰当的独特的概括表述：来自于心物的审美感应。 让我们沿着历史的脚步，寻索先哲们对心物感应的理论建构。 最早提出艺术源成于主客体的审美感应(又称“物感”、“应感”)的是总结先秦美学思想的《礼记?乐记》，云：“音之所由生也；其本在人心之感于物也。”“应感起于物而动，然后心术形焉。”“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而后动，故形于声。乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里以音乐创作论之，提出了“本”在“人心之感于物”、“感物而动”的观点。它明确肯定乐(指音乐、舞蹈、诗歌三合一的综合艺术)是由人的心中产生的，是为了表达人的情感而产生的，而人的情感的产生是由于受到客观外物的影响，是“物使之然”。从自然之声到审美之音是一个转化过程，主体心灵是感发机制，但又不可缺刺激“物”的前提。这样，“物一心一声”的艺术产生逻辑连环首次被揭示开来，奠定了古代审美心理学的基础。《乐记》所组建的“物一心(感)一乐”的艺术生成模式反映了先哲时贤的共识。不用说，《乐记》是对先秦美学思想的系统总结，与《乐记》差不多同时代的其他著述中也反映出了同样的见识。如荀子认为人的“性”是天生的、自然的(“无待然”)，所以称为“天情”，说明了人有情感被感发的机制和审美的心理需要，也就是具有“感物”的基础。《淮南子》说得更接近些：“喜怒哀乐，有感而自然者也……情发于中而应于外”(《淮南子?齐俗训》)，“凡人之性，心和欲得则乐。乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞(无)节则禽兽跳矣。人之性，心有忧伤则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手中不静。人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣”(《淮南子?本经训》)。《毛诗序》更明确地表述为：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这些论述都认识到了“情感”这种特殊的心理潜能，使人们产生诸如忧伤、悲哀、愤怒、喜乐等多种多样的情感情绪，加上“血充”、“气激”的推动，心理需要转化为活动动机，驱动着人们“嗟叹”、“永歌”、“舞蹈”。因此，人们需要通过审美活动来发泄其潜能，通过“饰喜”、“饰哀”、“饰怒”来获得心理的平衡。这有力地揭示了情感、情绪鼓动后导致动机的必然性，抓住了艺术产生系统链中的重要一环。然而对促成需要转变的表述却语焉不详，漏掉了“感于物”这一重要环节，忽略了不可或缺的“物”这一创作活动形成的心理动力条件。人虽有情感产生机制，但天性宁静，无所感发，又将何以见其情之种种呢?正是在这方面，《乐记》显示出比较完整的见识，使它独放异彩，成为“物感”理论的源头。当然，《乐记》的表述，也是过于简单粗疏的，尤其是它属于儒家政教主义诗学，把“物”囿于王政伦理的狭小圈子内，忽视或阉割了作为审美的自然物，特别是个人的人生遭际等等外物条件对产生审美创作动机的需要作用，使它的光华大打折扣，显示其枯萎暗淡来。如《乐记》认为：“天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。春作夏长，仁也；秋敛冬藏，义也。仁近于乐，义近于礼”，无处不渗透着儒家政治伦理色彩。所以一再强调：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”而凡与王道兴衰无关的“物”也就没有列在应“感”之列，大量的个人命运遭际、自然风物，被这种僵瘪的政教主义粗暴地疏弃和忽视，殊为可惜。这是早期“物感”说不可避免的生命缺失，以致一些感物抒怀的诗作得不到应有的重视。第一次突破政教框范物感论的是魏晋时代的一批才人志士。魏晋时代是“自觉的文学时代”，随着《诗经》的感物抒情传统的恢复，文学创作的空前繁荣和以政教为中心的汉代文学理论地位的衰落，“感物”被作为艺术思维的基础，理论上得到了较全面的阐发，弥补了早期“物感”说的一些缺陷，“物”的内涵的枯萎状况得到了改变。 曹植、曹丕等都就其物感激发创作进行张扬。曹植在《幽思赋》中说：“倚高台之曲隅，处幽僻之闲深；望翔云之悠悠，羌朗霁而夕阴。顾秋华而零落，感岁暮而伤心。观跃鱼于南沼，聆鸣鹤于北林。搦素筝而慷慨，扬大雅之哀吟。