肌理在工笔画中运用.docVIP

肌理在工笔画中运用 　　肌理的制作与运用是属于绘画语言技巧的表现，是绘画发展的产物。 　　虽然人们已充分认识到肌理绘画语言在工笔画创作的整体中是属于从属位置，而肌理语言技巧的运用不仅为工笔画的创作丰富了绘画语言和技法，而且为工笔画的抒情表意给予了有效服务，对于推动工笔画的发展却是不可低估的。肌理语言技巧的运用对于工笔画的发展将愈来愈显现它的作用。在当代工笔画领域，肌理的特殊效果也同线条、色彩一样牵动着人们的心理情感，肌理作为语言技巧也已成为成就一幅好的工笔画的重要因素，许多工笔画家都钟情于肌理所特有的魅力。肌理绘画语言技巧的运用使工笔画更加溢彩多姿，并已成为许多当代工笔画家创作不可或缺的手段，甚至成为有些工笔画家研究的一个重要领域。他们通过各种不同的手法和不同工具、材料制作出不同的肌理效果，大大丰富了工笔绘画的语言技巧，有些肌理的语言技巧很快便在工笔画界流行传播，为当代工笔画注入很强的活力，使工笔画表现更深入、细腻、精致和耐看，改变了工笔画淡雅朦胧，没有足够冲击力的传统审美观念。肌理绘画语言的发现制作与应用也将是工笔画发展的重要动力。当然，任何事物的发展都是有利有弊的。肌理的大量运用必然会加强工笔画的制作性。有许多专家对工笔画的制作性提出质疑：有些工笔画家在创作时本末倒置，完全抛弃工笔画表达画家的生活感受和思想情境的思维，不能让肌理语言技巧为己所用，使肌理真正为工笔画创作服务，而有些画家为夺取视觉效果沉迷于肌理的发现与制作，致使肌理语言的表现矫浮、匠气，阻碍着画家向更高层次发展。 　　为了有效地发挥肌理这一语言技巧的作用，使肌理为工笔画更能求得味外之味，更加流光溢彩，就必须对肌理语言技巧的运用有一个明晰的思维和相对规范性的原理引导，要求运用肌理的过程中需好好斟酌，不牵强附会地乱用、滥用，而是要用得巧，用得自然，自出机杼，不见刻削之痕，使工笔画作品至丽而自然。 　　曾有些画家把肌理看成是笔墨的范畴，显然这种观点已被许多专家质疑和否定。在国画的审美实践中笔墨是写的成份多，通过笔墨可???制造出肌理效果；肌理是做的成份多，许多被制作出的肌理效果又是无法通过笔墨达到或完成的，肌理与笔墨是不可能相互代替的，是两个完全不同的体系。但从某种角度看，可以把肌理的运用当作是笔墨的延伸，是对笔墨的有效补充。诚然在肌理语言技巧运用过程中不能完全以笔墨的规范对肌理进行审美判断，而在肌理的审美认识、审美评价是可以运用笔墨的原理和标准进行审美实践的。我们知道笔墨的运用经过长期的实践，已形成一套规范性强、内容丰富的审美原理。虽然肌理绘画语言积累的时间短，但是笔墨与肌理经过联系和比较之后发现它们之间可以找到许多共同之处，它们的运用原理有些是可以相通的。如笔墨和肌理都属于绘画表现的语言技巧。肌理的功效也和笔墨一样必须有效地附着在完美的造型之上，才能有效地表达物理空间，进而以有效的表现形式触动人们的心灵空间。在运用过程中追求将主客观的和谐统一视为主要的规范性，追求立形存质、造化与心源、气韵与神韵、似与不似等范畴的对立统一关系。童中焘曾把墨总结为“五墨”：“清、润、沉、和、活”，“清者，笔路清澈，层次相积，无混浊相；润者，滋润，虽渴亦润；沉者，沉厚，不浮胀；和者，不寡，有变化，相济相成，浑然和合；活者，自然一气。”[1]这些都是对用墨的要求或规范，却也可当作对肌理语言技巧运用的要求或规范的具体化。以此规范性要求给肌理运用所要达到的基本要求提供很好的参照，在肌理运用过程中做到有的放失、收放得宜、虚实相生、浓淡分明、情景交融，达到抒情表意之功效。 　　绘画语言技巧的存在和发展都要依据一个“理”字。肌理作为语言技巧也需要有“理”进行引导。肌理应象笔墨一样“是中国画三理——物理、画理、情理的体现”[1]进行制作运用，这样可以自觉地把肌理提升为一种艺术语言的高度，在创作时不会单纯地以技术问题对待肌理，避免肌理效果的矫浮和匠气，做到滋润浑然、自然一气。 　　当代工笔画在绘制过程中除勾皴擦点、三矾九染等传统技法外，大量地使用了冲、积、泼、洒、喷、吸、点、洗、磨、刮、剥、刷、搓、揉、撕、抽、压、撞色、拓印、混搭等等技法。在底材的使用也改变了传统的绢和纸，有些用上油画布及其他各种的布料，有些用上了木板等材料。颜料除传统的中国画颜料（水色、石色），不仅多了现代矿物色，还有水粉水彩、丙烯、油彩、蜡笔、蛋彩都被派上用场，制作出丰富多姿的肌理效果，为工笔画带来极强的表现力，使工笔画更具有可读性。有些肌理是用笔墨结合以上一些技法共同完成，更多的是借用各种工具和不同技法获得。有些肌理的获得就来自于物体本身，或者受物体本身肌理的启示用其他工具制作获得。有些肌理是通过不同技法在绘制作品时有意或无意之中获得。有些可以一蹴而就，有些则要反复锤炼。不管用何种方法，何种材料，何种工具所制作出来的肌理违