论阿多诺与本雅明不同的电影观.docVIP

论阿多诺与本雅明不同的电影观 　　[摘要]阿多话与本雅明同是法兰克福学派的重要人物，但他们在电影观上有着重大的分歧：前者认为电影是极权工具，它抑制受众的想象力，有着粗鄙化的商业倾向，他对电影蒙太奇作了更辩证的理解，后者认为电影是反抗极权的武器，它打破艺术的贵族化垄断，丰富受众的感知方式，他对蒙太奇作了全面的肯定。在视觉文化的语境中，重审两者在学术立场和美学旨趣等方面的差异，对于谋求中国当代电影艺术的发展，有着重大的启示意义。 　　[关键词]阿多诺；本雅明；电影观；蒙太奇 　　 　　阿多诺是法兰克福学派的领军人物，本雅明是法兰克福学派的重要成员，并且，本雅明的文集正是经由阿多诺的编辑、推荐而声誉日隆。但这并不意味着他们就是志同道合的盟友，上世纪30年代中后期的“阿本之争”集中展露出两者在学术立场与美学旨趣等方面的重大分歧。从这场论争上看，当时新兴的电影艺术成为他们最为关注的文本样式：据我不完全的统计，在《启蒙辩证法》的重要断片“文化工业。欺骗群众的启蒙精神”中，单是“电影”这个词就出现72次之多；“电影”也是本雅明最为倾心、激赏的“机器复制时代的艺术作品”，被视为现代社会的群众运动“最强大的代理人”。因此，在“阿本之争”中，认清他们不同的电影观是理解两者在文化批判立场和学术旨趣等方面差异的一个重要途径。 　　作为“第七艺术”的电影产业本身像其他大众文化产业一样，有着“魔鬼天使”般的两面性：技术迷恋与艺术追求、感官冲动与理性诉求、“看”的感官满足与“思”的精神超越等，时时处于此消彼长的纠缠、拉扯之中。在这种理论冲突的张力空间中，阿多诺与本雅明各执一端，互不相让。尽管双方由于哲学立场与政治观念的不同，存在着对峙的擂台互有错位的局面，但他们对电影艺术的不同看法所生成的学术张力，带给我们的理论想象无疑是非常丰富的。 　　关于电影的革命的或政治的功能，阿多诺与本雅明有着截然不同的看法。阿多诺认为，电影等文化产业借助技术上的合理性这个“铁的韵律”，以实现对大众意识形态一体化的操纵；也就是说，它们根本不是企业，而只是“被认可的意识形态”。在他看来，文化工业的统一性与政治上内敛的统一性是一致的，一体化的文化模式将大众塑铸成社会所需要的样子，使其心安理得地相信统治者用来奴役他们的意识形态。而统治者之所以能便利地达成目的，是与文化工业用它所许诺的虚假幸福来欺骗大众分不开的：“人们仅从映象中，通过电影院放映的影片或无线电的广播，就已经接触到了文化，这里表明文化与日常生活已经联结在一起……文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。”电影画面通过展示琳琅满目的生活情景来画饼充饥地满足观众的欲望，它以突破欲望来取代欲望，诱使观众忘却苦难，遏制批判的冲动。总之，在阿多诺的批判视野里，以电影为罪魁祸首的文化工业是奴役、压制人性即远离完整意义上的自由人性的极权工具。在这种意义上，阿多诺对电影的视听一致的表现逼真性表示出极大的警觉，正像马丁?杰指出的那样，“与他的把电影视为‘物质现实的救赎’的朋友相比，由于电影的有力的视听一致性，阿道尔诺对电影的表现逼真性颇感惶恐。” 　　显然，这里所说的把电影视为“物质现实的救赎”的朋友是指本雅明。如果说，阿多诺是站在社会批判的立场上，强调了电影对社会一体化的意识形态的辖制，因而表现出对电影的极大鄙视，那么，本雅明则立足于社会条件与时代文化氛围的变迁，断定了电影对法西斯主义暴政的冲击与解放功能。本雅明在《机器复制时代的艺术作品》中指出：“诸如创造力和天才，永恒价值和神秘性等一些传统概念――对这些概念的不加控制的运用，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。”可见，与阿多诺迷恋自律艺术不同，本雅明认为传统的艺术观念与法西斯主义意识有着千丝万缕的联系。因此，他充分认定了技术作为媒介对艺术领域的渗透所产生的巨大变革，这种变革在新的历史条件下使艺术成为反抗社会统治的有力武器，“电影深入到了这个桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界。”同时，与阿多诺厌弃电影画面的逼真性相反，本雅明认为，电影“通过摄影机的出色引导对乏味环境的探索，一方面增加了对主宰我们生活的必然发展的洞察，另一方面给我们保证了一个巨大的、料想不到的活动余地!”在他看来，正是电影画面促使我们洞察到历史发展的内在必然性及其所开拓出的审美反思的空间，保证了摄影的“潜在的政治意义”。 　　因此，围绕电影是极权统治的工具抑或反抗宰制的武器的问题，阿多诺与本雅明各有其片面性。庆幸的是，他们后来对其理论的偏执都有所察觉。阿多诺在1966年的《电影的透明性》一文中说道：“在文化工业的意识形态致力于操纵大众的同时，它本身也变成与它所致力控制的那个社会是内在对立的。文化工业的意识形态本身包含着它自身谎言的解毒剂。”“施毒”与“解毒”共存已表明，晚年的阿多诺不再全盘