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刘小东、杜庆春聊电影(节选) 　　杜庆春：1989年之前，中国电影其实已经由“第五代导演”在国际上引起动静，如张艺谋的《红高粱》，八九年之后却遇到非常大的困境，在某种意义上是到了最低潮，绝大多数人都不看电影了，各个地方的电影院几乎都不存在了。第五代导演遇到的最大问题是，前面有一拨人把持着中国电影的权威，使得以后的人得按照某种样式来拍，另外在国有体制下需要搀进一点带有宣传性的组织意见；当然最重要的是没有机会，因为整个产业实际上是消失了，最低的时候是年产四、五十部—2012年中国电影的产量是八百部。但那时类似王小帅《冬春的日子》这种电影出来，对生活在当下具体个人生活进行关注和宏大史诗般的电影形成了巨大反差，在国际上迎来了新反响。 现在反过来看，这些电影和整个产业发展的历史潮流相比，显得抵抗力非常不足，也退回到非常小众的背景里去了。讲这个，实际上是想引出一个话题，当年把自己的创作转向周遭的现实，最根本的动力是什么？ 刘小东：要回忆起来，好多事件当时真有点稀里糊涂。1990年我的个展在美术界获得成功以后，的确是不太一样了，我感觉怎么那么轻易能成功呢？我当时并没有特别怎么样，所以有一点莫名其妙。后来听人家总结，是因为你画了自己，画了离你最近的生活。 作为个体来讲，我觉得是对以前的艺术样式不满意，以前的样式哪儿有毛病，我们也说不清楚，可就有那种青春年少的不服气，于是去找自己的方向。那时候经常跟小帅、张元他们在一块儿玩，他们读电影学院，我读美术学院，经常在一起完成作业，我画画经常画他们，他们一拍作业就来美院，都是同学比较顺手。他们写生作业就拍过我，我参与一点美术方面的事情，有时候找不到别人，我就给他弄两下子，都省事。 小帅那个时候已经到了福建厂，其实他是想像张艺谋去西安、陈凯歌去广西那样—以前都是这个过程，地方厂有指标，“第五代”导演很年轻就拿到了指标拍电影—于是“第六代”这一帮人毕业了也希望走这一条路。在北京很难拿到指标，厂子太大了轮不上，他们就找小厂子。可是一去好多年根本没戏，主要是体制造成的，以前电影是国家计划、高度垄断，只有国营厂才能拍电影。各个省都有自己的厂，每年国家计划怎么也要拍一两部片子，新人肯定有机会。到了“第六代”以后，体制转变，各个省厂分化，90年代中期几乎半倒闭，不再拍电影了，电影学院的学生毕业以后被国营厂排资历去拍片子的机制消失了。 小帅1989年毕业去那以后，很压抑，啥事儿没有，当个副导演都很困难，自己没事儿就写剧本，我在美术界的成功把他也憋得嗷嗷叫，年轻都想获得成功，他就憋得想拍个电影，我们老在一起喝酒，我说那就拍身边的，也比较容易，他非常聪明，就决定拍我，我就上当了—这没办法，我当时对拍电影也好奇，又是朋友，就跟着一起拍吧，一拍真是后悔，他没完没了地拍。他说得很好，拍两天就完了，这两天一拍就是半年，因为我没时间，也舍不得那么多时间，只能周末给他拍，他一到周末把机器租过来，用乐凯的黑白胶卷—他和刘杰到保定厂跟厂长连哭带嚎要了一点乐凯胶卷，一路连火车票都没有，骑着别人的自行车，一分钱没花把胶片拉过来就开始拍。 拍的时候本来都想在北京，后来我们商量换一个场景可能会有意思，老在北京很沉闷，黑白片子本来也很沉闷，我觉得回我老家拍有趣，因为这边是城市，那边是乡村。他觉得有道理，就提前去我家，在那呆了半个多月，跟我爹妈聊天，熟悉环境的同时写剧本，我寒假了到东北拍。这个电影是从夏天一直到冬天，不是有意的，一个是没钱，第二是没时间—我舍不得把所有时间都被他用上，只是周末和寒假给他。平时吃饭也是，那时候我卖画稍微有一点钱，经常请剧组吃饭，他们真没钱，饥一顿饱一顿，我觉得那个时代年轻人可能都相近，有那个劲头，把别的全部都忘尽，只为了自己喜欢的那一点事，哪怕是一点点缝隙都会投入所有的力量。 杜庆春：两个人都选择了自己周边的一个事，顺其自然就出来了，没有特别大的策略性。回到这个环境，他们本质上其实并不是满足于只表达自己生活的艺术品。举个例子，贾樟柯的《小武》看起来是自己生活的东西，但是他先写的剧本其实是《站台》。《小武》成功了，他获得一定自由度之后立马拍了《站台》，《站台》远远超过拍自己生活或周遭的使命，现在认为他达成某种新的历史意义，这是个人判断的事情；我们说创作是工作，在语言上摆脱纯粹纪录的定位，依然希望在比较古典的艺术判断中，自己的语言是有艺术气质和风格的。刘老师的绘画非常厉害，在于如果他的画是一组照片—我不是说摄影不是艺术—他每到一个地方去做写实，但实际上绘画的力量并不是“写实”两个字能代替的，一定是他的语言是独特的，我感觉一旦定了你选择的表达对象，如何采用一种独特的语言去呈现，这个问题看起来很过瘾。 电影跟画画是差不多的，并不是说演员或景都选好了，就自然能获得创作的可能，这时候要