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从文化认同到文化超越 　　摘 要： 本文从斯图亚特?霍尔的文化身份理论视角出发，对黄哲伦自1979年以来创作的与华裔文化身份探寻有关的8部代表作品进行分析，深入探讨黄哲伦在其剧作中体现的文化身份冲突、文化身份认同、文化身份超越及文化身份反思的独特文化身份探索之旅的问题。 　　关键词： 黄哲伦剧作 文化认同 文化超越 文化探寻 　　 　　华裔美国剧作家黄哲伦是华裔美国文坛和百老汇舞台的璀璨明珠，其创作生涯贯穿了华裔美国戏剧创作的三大浪潮。自1979年发表第一部剧作《新移民》以来，黄哲伦已经创作了二十多部作品，其中多以剧本短篇的形式出现。1988年黄哲伦凭借剧本《蝴蝶君》获得声名卓著的“托尼最佳戏剧奖”（Tony Award for Best Play），是第一位获此殊荣的亚裔美国人。从斯图亚特?霍尔的文化身份与文化认同本文本人的理论视角，对黄哲伦自1979年至2007年近30年间创作的与华裔文化身份探寻有关的8部代表作品（《新移民》（1979）、《舞蹈与铁路》（1981）、《家庭挚爱》（1981）、《航行》（1992）、《寻找中国城》（1996）、《金童》（1998）、《花鼓歌》（2001）和《黄面孔》（2007））进行分析，可以深入探讨黄哲伦在其剧作中展现的独特文化身份探索之旅的问题。 　　一、文化身份与文化认同 　　对族裔散居中的文化身份和文化认同问题，斯图亚特?霍尔在《文化身份与族裔散居》（Cultural Identity and Diaspora，1994）一书中有深刻论述和阐释。霍尔指出文化身份“不是一种本质（essence），而是一种立场（positioning）”，文化身份既是“存在”（being）又是“变化”（becoming）（Hall，16），属于过去也同样属于未来。它不是已经存在的，超越时间、地点、历史和文化的东西，而是有源头、有历史的。但是，与一切有历史的事物一样，它们也经历了不断的变化。它们绝不是永恒地固定在某一本质化的过去，而是屈从于历史、文化和权力的不断“游戏”中。这种看法实际上是强调从现实状况出发去理解“文化身份”，因为“过去”始终都是一种“想象”，它无法确保我们正确地确定“真正的现在”（Hall，18）。霍尔对文化身份与文化认同的阐释在本质上是挖掘文化认同的共性与文化身份的差异性和变化性。文化身份和文化认同是从承认差异开始，其目的是寻求生存方式的同一性。文化身份是在差异中寻找相同，是在与他者的互动中形成的。人与他人相遇，才会思考自己是谁；一个群体与其他群体相遇，才会把这个群体想象成为共同体；一个民族在遭遇另外不同的民族时，才会自觉到自己的族群特征。只有身处于异质文化之中，华裔才意识到自己的身份。霍尔提出差异文化认同观，认同的关键是主体与历史叙事和文化叙事遭遇形成的不稳定结合点，因此自我以文化叙事为参照来确定认同位置。散居族裔受宿主国主流文化叙事濡化，总是处于与本土文化相异的其他某个地方，被双重边缘化，被置换成他者，处于失声状态。这就是文化认同的差异化――一种文化在场与缺场的较量，争夺、控制的则是文化叙事的话语权（陶家俊，5）。这就是通过差异，借助对立的两极来认识自我、界定自我。霍尔强调文化认同，更强调文化身份，即强调文化认同与文化身份的同一性和差异性。只有从文化身份差异性出发才能真正理解族裔散居的性质。 　　二、文化身份的冲突：“美华三部曲” 　　“美华三部曲”（《新移民》、《舞蹈与铁路》、《家庭挚爱》）是黄哲伦初涉戏剧时期的代表作。这三部作品展示了华人内部因中美文化差异而引发的族裔内部矛盾和冲突，体现出游移在东西方迥异文化之间的海外华人所时常面临的身份危机感，在中国文化身份和美国文化身份的二元对立中困惑不已。《新移民》中通过FOB（fresh off the boat）史蒂夫（Steve）、ABC（American-born Chinese）戴尔（Dale）格雷丝（Grace）三个人物的不同移民背景和身份，揭示出新老移民之间的差异，表现了华裔之间的相互敌视。《舞蹈与铁路》意在表现在美华人的男子气概和勇士精神，刻画了两种不同类型的华人：一类是以已经来到美国充当苦力达两年之久的原京剧演员龙（Lone）为代表的“老”华工，另一类是以刚满18岁来美国仅四周的年轻小伙子马（Ma）为代表的“新”华工。剧作表现了华裔在在对抗外部强大种族歧视势力时的不同心态。《家庭挚爱》主要讲述了一个富有的华裔家庭接待来自中国的亲戚时所发生的冲突。在此剧中，剧作家刻画了另外两种不同类型的华人。第一类是两位上了年纪来自中国的虔诚基督教徒阿嬷（Ama）和婆婆（Popo），她们代表着已经打上基督教思想深刻烙印的“白人化”华人，第二类是两位老姐妹的弟弟迪高（Di-Gou），他所代表的是坚持中华文化传统的华人。剧作通