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解释的错位：梅兰芳表演美学的困惑 　　摘要：对梅兰芳表演美学的解释主要有两个路向，一是欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释，一是梅兰芳对自己的表演美学精神的解释。这两种解释的内涵是极其错位的。梅兰芳的解释并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发，而是从西方戏剧的尺度来衡量，而欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释却是从跳出西方戏剧的思维模式出发，极其同情的理解中国戏曲艺术的独特的审美特征。国内学界的解释其实是没有任何解释，只是将梅兰芳的言论作为不证自明的公理直接拿来就认作“真理”。 　　关键词:梅兰芳；表演美学；解释；错位 　　中图分类号：J801文献标识码：A 　　 　　对梅兰芳表演美学的解释实际上只有两个路向，一个是从20世纪初至30年代梅兰芳访日、访美、访苏前后，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释，这种解释一直持续到20世纪90年代；另一个是50年代初梅兰芳自己开始以口述的方式对自己的舞台生活四十年加以回忆，这其中包括对自己的表演美学精神的解释，这种解释（包括他所写的一些文章）一直持续到60年代初他去世之前。但细细考量这两种解释，虽然解释的对象是同一个，可解释的内涵却是极其错位的。梅兰芳对自己表演美学的解释并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发，而是从西方戏剧的尺度来衡量，而欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释却恰恰相反，是从跳出西方戏剧的思维模式出发，极其同情的理解中国戏曲艺术的独特的审美特征。这种同情的理解虽然也不可避免的包含着某种误读，但其对中国戏曲表演美学真精神创造性的阐释却比国内学界的解释更接近真理。 　　当然，对梅兰芳表演美学的解释事实上存在着多重路向，比如国内学界的解释等。之所以只提出以上两种最主要的解释路向，是因为国内学界的解释要么是用西方的戏剧观念对中国戏曲艺术的表演美学加以全盘否定，如“五四”新文化运动时期的一些文章，要么就是从非审美的角度对梅兰芳所代表的贵族文化倾向加以批判，如鲁迅对梅兰芳的批评讽刺文章。而更多的解释其实是没有任何解释，只是将梅兰芳的言论作为不证自明的公理直接拿来就认作“真理”。相比之下，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释与梅兰芳对自己的表演美学精神的解释虽然错位，但却能更深刻的看清解释者本身不同的出发点及其存在的问题。 　　 　　一 　　 　　爱森斯坦对梅兰芳的景仰早在20世纪30年代初。这位在电影《战舰波将金号》导演中因将蒙太奇技术发挥得淋漓尽致而使电影作为“一种新艺术诞生了”[注:卢纳察尔斯基在1925年底看完《战舰波将金号》后曾激动地说：“我们是一件具有历史意义的文化事件的见证人。一种新艺术诞生了。从今天起，电影艺术将成为一种真正具有伟大前途的艺术。”转引自杨?巴尔纳著《爱森斯坦传》，美国印第安纳大学出版社，1973年版，第102页。]的年轻艺术家，1930年应邀到美国好莱坞派拉蒙公司拍片时，就从查理?卓别林那里了解了梅兰芳这位东方杰出艺术家的卓越成就。所以，当梅兰芳1935年早春刚起程前往苏联的途中，爱森斯坦就在上海《时事新报》上发表了对梅兰芳所代表的中国戏曲艺术表现出极大关注的谈话，并在苏联对外文化协会出版的《梅兰芳和中国戏剧》一书中专门撰写了题为《梨园仙子》的文章，高度赞扬梅兰芳艺术的巨大魅力。当他亲眼看了梅兰芳的演出后，更是对中国戏曲艺术表现出极大的兴趣，不仅与梅兰芳合作将《虹霓关》这出戏中东方氏和王伯党对枪歌舞这一节戏，以“一个完整的艺术品”的处理方式拍摄下来，而且还在具有历史意义的四月十四日梅兰芳邀请苏联文艺界人士的座谈会上，全面发表了他对中国戏曲艺术审美特征的看法。 　　在爱森斯坦看来，中国戏曲艺术与日本戏剧艺术是有着“原则性的差异”的，这就如同古希腊艺术和古罗马艺术之间的那种深刻的原则性的差异一样。他将中国戏曲艺术比作兴盛时期的古希腊艺术，而将日本艺术比作发展时期的古罗马艺术。他认为，在罗马艺术中“有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性和特点截然不同”。而中国戏剧“所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。所以，爱森斯坦说这是他对中国戏曲艺术“最有价值的发现和感觉”。他甚至由此而相信，这种比日本歌舞伎更纯粹的中国戏曲艺术，其“影响苏俄现代戏剧的潜能性很大”。 　　爱森斯坦对中国戏曲艺术所具有的第二个鲜明和令人惊喜的特征的发现和感觉是它的假定性的方法。他说这一点与莎士比亚时期的戏剧很相似。比如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来”。爱森斯坦说他之所以要拍摄《虹霓关》对枪歌舞这节戏，正是因为这节戏的假定性表现得特别鲜明。