郑觐文时代音乐声学发展的历史局限.docVIP

　　郑觐文时代音乐声学发展的历史局限 郑觐文时代音乐声学发展的历史局限 一、郑觐文的音乐声学探索 　　1定十二平均律为基本律法 　　1924年，郑觐文在《大同乐会筹备修正中西乐》中明确提出了废除现行民族乐器所通用的九宫七调法、恢复古代唐宋以前的五音十二律法的主张：考中国唐宋以前，无论雅俗各乐，无不用十二律为一音阶者，现行之九宫七调法，实非胡乐之遗传，本非雅制。仅当以恢复古法，融会西法，通以十二律为作用，不再用完全之七调。[1] 郑觐文所指应恢复的古法指的是以十二律为体，五音为用的三分损益律，而其实际践行的却是西方的十二平均律。对此，郑覲文的看法是：音乐之产生由于造化大法是故中西律体皆止于十二相生之法，亦完全相同。[2]作为律学大家，从郑觐文的言论可看出，他已然看出中国三分损益律与十二平均律之间的异同之处，因此他在《大同乐会筹备修正中西乐》中提出的是恢复古法和融会西法。然而其之后的思想言论却又将三分损益律简单等同于十二平均律，这想来是与郑觐文根深蒂固的传统音乐思想观念有关。[3]在郑觐文看来，音乐的产生是顺应自然而生，是自然法和自然律，因此虽然两个律制的生成方式有所差异，但同以十二律为体却是不争的事实。而产生这种结果的原因更是证实了音乐是顺应天道而生的。因此，在郑觐文看来，这两种律制即使在生律方式上有所差异，从生律本质上看却是一样的。且古时的五音十二律已失传，为了能够与西方音乐更好地实现接轨，通用西方十二平均律为基本律法则是显而易见了。郑觐文提出要恢复古代通用的五音十二律律制（践行的是十二平均律），一方面是郑觐文意识到律制是实现振兴国乐的根本，另一方面则是为了实现各种乐器之间音响的协和统一，是出于组建国民大乐队（民族管弦乐队）的需要。而他将中国的三分损益律从产生根源上等同于西方十二平均律的思想，却是体现了他从旧有的礼乐文明中寻求解释与诠释新知的一种历史的局限性。 　　2仿制与改良古乐器 　　为了实现振兴国乐，以达大同的最终目标，郑觐文通过对古籍里描绘的乐器进行考证，走访各地找寻古代和民间乐器拿来仿造，终于在1931年1月制成163种国乐器。其中弹弦类35种，拉弦类20种，吹奏类43种，敲击类60种，音律仪器5种。[4]在郑觐文看来，当时中国的现行乐器存在着极大的不足。一是做工粗糙，音色不够精美。二是现有乐器的来源大多非汉族本土乐器。三是乐器所用律制多不完备，应该用十二律律制。本文由.L.收集整理四是现行乐器已不能满足大乐队的需要，必须进行完善与改制。如：郑觐文在谈到旧笛改良的理由时说道：工料太漏，声音与调子高高低低无一定标准不能翻十二翻，与西琴相合。[5]通过对比，郑觐文做出了很多有意义的尝试。他曾于1925年制作成50弦大瑟，在大瑟的本体基础上配上了轸子以方便演奏。为了方便孔笛吹奏出十二个半音，将低孔制成了椭圆形，以方便按半孔，并提出了定黄钟为C的主张。当然这一想法由于从认识上存在错误在当时并没有实际操作，直到1928年制成了以A为标准音的笛子，基本上解决了旧笛音高不稳的缺陷。同时，郑觐文意识到低音乐器对于乐队整体音响平衡的需要。因此，在改良与创造低声部乐器方面郑觐文也做出了很多贡献。如：1929年，郑觐文制作了在卧箜篌基础上比较完善的21弦箜篌。这种箜篌高五尺，音量较琵琶大一倍。在20世纪20年代末，郑觐文制作出了中音拉线乐器弓胡，和低音拉弦乐器幢琴。在传统琵琶的基础上制成了葫芦琴。这把葫芦琴为6相19品，在本体基础上增添了品位，扩宽了音域，十二律俱全，具有方便转调与便于演奏的特点。郑觐文在古乐器的仿制与改良方面，也有很多突破性的创举，但由于郑觐文并没有接受过专业的音乐训练，在所做改良与仿制古乐器这项工作的同时并没有完全按照乐器本身科学的发声方式进行改制，出现了如按照心理音响增加弦数，导致乐器的共鸣效果不是很理想等情况，降低了这些改良乐器的实际应用价值。但抛却这些专业音乐角度上的不足之处，郑觐文仿制与改良的这套仿古乐器在当时的中国乃至西方都产生了积极的影响，在中西方交流中起到了积极作用。 　　3. 组建新型国民乐队 　　国乐要复兴的最终载体是大乐的复兴，如何能够组建一支具有较大规模，体制完备的国民大乐队，这支乐队要能够演出代表国家民族特质的大型乐曲，这是郑觐文最终要实现他振兴国乐的目标。对此，郑觐文借鉴了西方交响乐队的编制，按照吹、拉、弹、打四个声部组建了规模在当时较为庞大，体制较为完备的新型国民乐队。至1932年，郑觐文组建的国民大乐队已为32人编制，初具中国管弦乐队规模。[6]根据1932年的照片我们看到当时乐队的编制如下： 　　吹管乐器：箫（4）、排箫（1）、笙（1）、笛（2）、埙（1）。 　　拉弦乐器：二胡（4）、大胡（2）、幢琴（1）。 　　弹弦乐器：阮（2）、大呼雷（2）、小呼雷（2）、秦琴（2