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媒介传达细腻感知和体验 　　 　　时间：2012年4月30日 　　地点：北京798偏锋新艺术空间 　　对话：梁铨、杭春晓 　　整理：魏祥奇 　　杭春晓：将传统水墨媒介作为一种工具，简化了水墨作为一种东方媒材进入西方艺术思考和视觉结构中的意义。所以很多人认为这些创作是水墨抽象，而水墨抽象一旦翻译成为世界性语汇，就仅是一个不同于西方媒材的水墨形态在描绘一个抽象，这样最终会形成僵化的思维。“非媒介”的主题不是“无媒介”，也不是“反媒介”，我们反对的是将媒介作为简单化的工具来解读。您和张羽的创作，绝不是将水墨作为一种形态意义上的使用，如果说水墨不仅仅是媒介，您是怎么看待媒介的？你对媒介的运用，与传统绘画的方式不同，甚至把原来隐藏在水墨媒介背后“托”的过程呈现出来？这是一个对东方媒材为表征的整个背后认知结构的认识。这种认知结构在抽象水墨的概念中被简化，从“非”的讨论中，介入当代水墨的语言思考。 　　梁铨：艺术家不是哲学家，而是充满感情、随意性很强的人。 　　杭春晓：艺术家是感性的，理论家也是感性的。但我们往往将感性和理性二元对立起来，并不应该这样。您选择剪裁已经浸染颜色的宣纸，重新托到另外一张宣纸（画面）上，成为作品。这样的行为无疑增加了其复杂性，您肯定认为创作是感性的，但一定是与您的知识结构、视域有关系，其以潜在的支撑存在于您的创作过程中。知识理性，是隐在而确定的。我们今天要探讨的是，何以生成这样的视觉结果？在视觉结构的生成方式上，是知识结构的作用。正是这样的知识结构的变化，才使当代水墨画的创作出现了新的转折。 　　梁铨：我在1948年出生，成长经历中，并没有看到多少好画，唯一看到的是苏联油画，我们认为最好的也是苏联的油画。大约在30岁的时候，突然看到二玄社中国画的复制品，我就想，如果我小时候看到这些画，我就不会学西画，肯定是画中国画。 　　 　　杭春晓：这是一个很有趣的现象，小时没有好的视觉营养。二玄社对于八十年代以来中国画的激活起到很大的作用。当你看到二玄社的古代绘画，与你熟悉的连环画、苏联油画有什么差异？ 　　梁铨：我没有受过很系统的训练，靠的是直觉。我记得那批复制品中有管道升的一张《烟雨丛竹图》，由于当时自己在教学生素描，在介绍这件作品时，我指出这是一幅绝妙的素描。《烟雨丛竹图》有绝好的气氛、绝好的空间，比苏联人画得还要好。再一个就是情感，我们小时候或多或少都读过古诗，这种精神层面的叠合，再加上笔墨，就觉得是好东西。 　　杭春晓：您讲了三个东西：一个是西方的视觉法则——素描的概念来观看管道升的作品；一个是对古诗词的审美的援引，就是说这种观看不局限于素描对自然真实描绘的认识，而是调动了情感的体验，激活了您对中国古代生活经验的向往，这些东西在阅读中被展开。建国后的生存经验中，这种东西是被封闭的，这件作品开启了您对中国古代诗词审美编码——文人生活的记忆。最后一个您还谈及笔墨，这是中国画的语言形态和形式形态。这三个参照辅助了您阅读这件作品。《烟雨丛竹图》是墨色很淡，底下云水萦绕，令人难以忘怀。在今天看来，您觉得第一个参照是否仍然有效呢？ 　　梁铨：我并不是认为《烟雨丛竹图》像好的素描而讲它好，因为当时学习素描的学生都没有中国画的审美经验。当时我在版画系，学生并不熟悉国画的笔墨内涵，但是我将其比作素描，他们就很容易理解了。 　　杭春晓：这一点很有意思，您是从教学的角度做了这样一个比喻。学生所拥有的知识完全是一种西方式、苏联式的观看经验，他们无法进入到中国画的审美体验中。 　　梁铨：学生接受的是苏联式的素描训练，但是外在社会文化却是崔健的《一无所有》。我们看到管道升作品的时候，也是崔健最红的时候。 　　杭春晓：这代表着对我们内心中既定政治概念的瓦解，是不是说也代表着对素描教学观念的瓦解？ 　　梁铨：可能会有这样的一些东西在里面，但学校有教学大纲，是不允许的。 　　杭春晓：因为不允许，所以您的这一行为也就可以看作对既定概念的超越。您现在还认为通过素描可以理解管道升么？ 　　梁铨：我的意思是，对于不太了解中国绘画的人，换一个角度，将其看作素描也是很完美的，这或许可以帮助他们理解这张画。我想带领学生进入这个情境。 　　杭春晓：也就是说，素描作为一种理解的通道。 　　梁铨：这就是一种氛围。这是建国以来我们从未教授过的，就是古代的那种气息，在于你能否进入这股气场之中。 　　杭春晓：这股气有点中国玄学的意味，务实化以后，这里面还是隐藏有一种文化编码式的精神体验。也就是说，当你观看到管道升的作品，并且体验到那种完美的时刻，实际上也影响了你的知识结构。 　　梁铨：有四个字我体会出来了，叫“惜墨如金”。古人只用一点墨，就可以表现出无尽的空间。一想到现在不少画家一整瓶墨汁都拿来画画，还怎样有感受？我认为他们全