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媒介作为精神体验修辞 　　 　　时间：2012年5月4日 　　地点：北京环铁艺术城张羽工作室 　　对话：张羽、杭春晓 　　整理：魏祥奇 　　 058杭春晓：您年轻的时候在媒介的运用上是多元化的，这与人的经历有关，碰触了很多的东西，然而最终您却是选择了水墨的媒介。毫无疑问的是，水墨媒介在您后来的艺术创作中是一条主线，很多人都不了解您还画过工笔、年画、连环画。 　　水墨作为传统绘画的材料，与传统笔墨的语义空间相接，背后有一整套的生活方式、观看方式等一系列的文化。并且，您在进行实验水墨行为的时候，正值80年代以来中国画传统媒介面临转换的时期，这个转换的最终答案落实于抽象。这里预设了一些基本概念，比如说其是在一种西方的逻辑下，认为从具象走向抽象是一种“艺术进化论”，实际上并不完全理解抽象在西方发生的真正意义。就是在那个时期，在很多人看来，西方的抽象代表着一种更高意义的探索成果，这与我们长期接受具象绘画的现实有关。当然今天回过头来看，这并不严谨，但不能否认那样一个时期这些思考的意义。从某种角度来说，当时很多艺术家都投入到这场水墨转换的运动中去，共同形成了可以给大家进行合理关照的答案是：有一批中国画家超越了再现、超越了具象，用水墨的媒材进行抽象化表达，并且这种表达符合他们对世界潮流的一种假设。您当时是以怎样的逻辑投入到这场潮流中的？ 　　张羽：说实验水墨发展正值80年代以来是中国画传统媒介面临转换时期，最终落实于抽象。这是当时批评话语的误解，是一种想象批评，也是对西方抽象和表现方法及语言缺少深究，或许是当时知识结构导致批评的失误。我比较同意你刚才说的：用水墨媒材进行抽象化表达。80年代，西方现代主义艺术对中国美术界的冲击，使艺术家们向西方现代艺术学习直接用抽象表现主义的方法改造中国画，这确实也是一些艺术家在当时情景中的一种简单理解的简单办法。事实上，使用水墨媒介的艺术家并没有深入地思考有关的抽象艺术问题，而是直接对应西方表现主义和抽象表现主义的表达方式。因为水墨媒介的水墨画写意画法与表现性方法或抽象表现性方法有着天然的通道和某些相融性，不用转换，便可以直接对应连接使用。于是，在彰显自我价值，摆脱官方意识形态的控制的背景下，就这样开始了表现化的与抽象化的现代水墨运动。但创作的出发点与西方抽象主义是不同的，而这些不同，当时的批评并没有在意，或者根本就没有发现，将其归类为抽象也就再所难免。可是这种通过简单的方法的表面形式转换不可能使水墨深入发展，但不管怎样，中国画表现化的、抽象化的现代水墨转换过程是具有一定意义的。记得1986年栗宪庭曾撰写过一篇文章发表于《美术》杂志，说：“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”。 　　但，问题是，实验水墨是在现代水墨之后发生的：一方面是针对现代水墨以来表现化与抽象化的改造方法的简单化和形式化问题。另一方面是针对将水墨简单地引入抽象表现化方法所带来对水墨媒介文化的能指等诸多因素的屏蔽，以及难以深入发展的困惑。所以，实验水墨首先避开西方逻辑下的抽象水墨定义的发展方向，以开放的视野进入水墨媒材在文化层面的图式思考。同时，也带来了对水墨媒介物质属性的可能性探讨空间。实际上，我当时对实验水墨的提倡与推进是策略的，其主要动机是拓宽水墨媒介的可能性及如何进入当代艺术层面的可能性。而我们当时的批评却一直无法正视被他们认为是抽象化的水墨表达，也无法正视这些艺术家的创作到底针对的是什么样的问题和思考。于是，忽略了实验水墨背后所关注的水墨媒介向当代艺术发展所触碰的一些问题，以及建设性的铺设。或许这些问题都被当时的抽象水墨认识所遮蔽了。 　　事实上，从现代水墨的抽象化表达到实验水墨的图式的、装置的，以及综合材料的表达，其发展是一个必然，是一个无法跳过的至关重要的过程。水墨媒介进入当代艺术的表达，它的作用是无法忽视的。 　　为什么有那么多的批评将其视为“抽象水墨”？一方面是简单的以西方艺术史从具象到抽象的发展逻辑；一方面也有人认为，在中国传统绘画中有抽象，诸如笔墨、书法。这虽然是一种简单的推理，也的确反映在一部分画家的作品上。这些画家从传统的山水画、花鸟画笔墨技巧，或者书法的书写形式进入现代水墨。因为，他们一旦随意了笔墨很容易找到一种所谓的抽象化、表现化形式，并乐于其中的笔墨快感。这种认识也许与70年代“星星画会”追求艺术表达的形式自由化有关。也许与1980年前后吴冠中讨论“绘画形式美”以及“关于抽象美”，1986年栗宪庭“纯粹抽象是中国水墨画的合理发展”等都有关。 　　而我一直反对将实验水墨简单地理解为抽象水墨的理由是，我非常清楚实验水墨与抽象水墨是两个完全不同的方向，不同层面的问题。首先，实验水墨本身就是从平面架上去反驳抽象水墨的简单形式化的。再有，实验水墨是以非具象的图式创造去挖掘水墨的表现力和针对及承载现实