简析《人鬼情》和《立春》中女性人物.docVIP

简析《人鬼情》和《立春》中女性人物 　　【摘要】本文通过对电影《人鬼情》与《立春》中的女性人物进行分析，指出女性人物的自我抗争都有着深刻的内部动因。无论是秋芸执著的钟馗梦还是王彩玲沉迷的北京梦，都是以被他者所承认的方式来实现对自我欲望的填补，都是以看似坚忍的反抗书写着他者的欲望甚至是男性的欲望。因此，她们的主体身份是永恒的缺位。 　　【关键词】主体；幻象；欲望；秋芸；王彩玲 　　 　　《人鬼情》被戴锦华称为“中国新时期以来唯一一部真正意义上的女性电影”[1]。影片中的秋芸是一个“宁守孤独也要独立人格的女性”[2]，“其拒绝成为男性的‘视觉奇观’之女性意识十分浓烈”[3]。《立春》亦被学者进行了女性主义的解读，讲述了王彩玲这样“一个女人的抗争”[4]。应当承认，无论是扮钟馗的秋芸还是唱歌剧的王彩玲，她们都渴望借艺术实现人生突围，达成人生梦想。然而，笔者通过对比分析她们或相同或不同的反抗路径，发现的却是她们在此过程中暴露出来的或有意或无意的“对自我欲望的填补”和“对他者欲望的沉陷”，而这两种欲望趋向无一例外都根植于当下主流意识形态文化本身。换言之，在她们看似坚忍的反抗背后，隐藏的却是他者的欲望甚至是男性的欲望，所谓的女性抗争只不过是她们主体的幻象。 　　对自我欲望的填补 　　缺失是欲望形成的核心。当永恒的缺失形成个体的情结，却又在现实世界中一再无法得以满足时，为保证内心的平衡，个体必然去寻找宣泄的渠道。在影片中，秋芸和王彩玲各自到底缺失了什么呢？ 　　幼年的秋芸看《钟馗嫁妹》看得流下眼泪。“男人的保护是女人幸福的保证”,这是隐含在《钟馗嫁妹》中的男权意识对秋芸的询唤。无疑，秋芸的泪水正是对这一询唤的回应。正如布尔迪厄所指出的那样：“男性统治……的作用是将女人置于一种永久的身体不安全状态，或更确切地说，一种永久性的象征性依赖状态。”[5]秋芸从小就接受了这种询唤，并且一生都渴望自己能获得男性强有力的保护，亲生父母的抛弃、二娃哥的背叛，使得她在现实生活当中，这种欲望注定无法被满足。同事的造谣中伤与卑鄙伎俩???将秋芸推向崩溃的边缘，张老师的黯然离去再次让秋芸体会到爱与保护的匮乏――这个已是四个孩子父亲的男人在流言蜚语中连自己都保护不了，何谈保护秋芸。秋芸婚后的生活并不顺遂，丈夫嗜赌，日夜不归。“嫁个好男人”的愿望到这里被现实击得粉碎。欲望之无法满足也就使得匮乏成为永恒。当秋芸无法从他者那里获得爱与保护的时候，只有让自己创造出一个钟馗，才能填补现实世界中的缺失。因此，她“想演一个最好最好的男人”（秋芸语）。扮演钟馗反射的正是秋芸内心被压抑的欲望，或者说舞台上的钟馗是秋芸内心缺失的投射。因此，“把自己嫁给舞台”成为秋芸最后的宣泄渠道。自幼便接受了男权文化询唤的秋芸，只有通过扮演钟馗才能象征性地填补那个缺失的“孔洞”。但秋芸怎能既是钟馗又是钟妹呢？事实上电影开始时，钟馗形象与秋芸形象的错综交融、互映互换，已经意味深长地表现了这样一种主体矛盾。因此，与其说秋芸“之所以将整个生命倾注于舞台上‘鬼情’的建构……是一种试图逃离女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎”[6]，不如说这种“鬼情”的建构折射出的是秋芸在现实中匮乏的欲望。 　　再来看《立春》。一如希腊神话中爱上自己的那喀索斯，王彩玲常常沉醉在自己的音乐里，常常在弹奏与演唱时充满爱恋和欣赏地望着镜中的自己。弗洛伊德指出，自恋是由于欲望受到文明的压抑而转为关注自身，自恋恰恰是欲望的伪装。王彩玲一没有家庭背景，父亲还是个瘫痪病人，缺乏物质资本；二没有美貌，甚至可说是丑陋，故而缺乏外形资本；三没有得到过良好的系统化的科班训练，因此缺乏专业资本。所有的这些客观因素都导致王彩玲无法在现实生活中实现自己的艺术理想，因此王彩玲选择了通过一系列的心造幻象来满足自己的欲望。在欲望形成的过程中，语言的作用恰在于将内心的欲望以转喻的方式表达出来。王彩玲不断地说“我就是暂时在这，很快就要调到北京去了”、“中央歌剧院正调我呢，他们请我去看托斯卡”……只有在这个心造的幻象中，王彩玲才能无限地接近自我欲望。片中的黄四宝跟王彩玲一样有艺术追求，一样向往北京。从这个角度看，王彩玲爱上黄四宝在很大程度上也是她自恋的表现，而“和黄四宝结合”则具有实现欲望的身体隐喻功能。 　　简言之，由于无法在现实世界中获得如钟馗般的保护与爱，秋芸选择了通过舞台自己去创造一个钟馗；由于身处小城，缺乏艺术资源和精神共鸣，王彩玲便选择了不断编造自己将“调到北京”的谎言，并通过与同样有“北京梦”的黄四宝的肉体结合来隐喻性地填补自己的欲望。然而，舞台终归属于虚拟世界，无法和现实世界达成对接；谎言终归属于虚构文本，难以和现实文本形成重合。更何况它们早已被男性文化入侵、占领并收编，散发着一阵阵强烈的男性气息。《人鬼情》中，“文化大革命”结束后的秋