第十、十一讲禅与艺术 禅与中国文化知识 .pptVIP

第四章 禅与中国艺术精神;第一节 禅与山水画 一、宗炳《画山水序》 《画山水序》是中国历史上最早讨论山水画的文章，其作者则是晋宋之际僧人宗炳。 宗炳受到顾恺之、慧远的影响，著有《明佛论》，是慧远思想的继承人。慧远对魏晋山水画的贡献在于其形神论。;慧远：形尽神不灭 神者，精极而为灵者也。感物而非物，故物化而不灭；……形有靡而神不化。 火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。…… 神者，精妙难言，精神为不灭，神有灵动之意。同时，形虽可表现神，但形尽而神不灭，以形传神，而神高于形。;顾恺之：传神写照 《世说新语》：顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。 传神者，气韵生动是也。 顾恺之在南京瓦棺寺画白墙上画维摩诘像，画成点睛之日，光耀夺目，轰动一时。 ;宗炳继承慧远神形关系说 山水画在于“以形写形，以色貌色”，即以山水本来之形绘为画之形。 山水之形要表现出山水之灵，写形貌色的目的不是为了写实，不是仅仅形色逼真即可，二要得山水之神。独立的山水画，非人物画，不以形之真实性为依据，而要把握山水之质，这种灵气非写实主义。 ;慧远：化以情感，神以化传。情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。感物而动，动必以情。 ;宗炳：山水以形媚道、神本之端，栖形感类，理入影迹。无形之神栖于有形山水之中，山水为佛之神理，山水因此而有灵趣。 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。;山水画的价值：神之所畅 1）天地万物、山水是佛之神明感生，故通过描摹这种自然之神思而获得精神上的超越解脱，即所谓畅神。山水欣赏与个人意趣、佛教超世间解脱联系起来。 将“趣”、“灵”、“神”作为美学概念提出，建立了山水画论的审美原则。 ;2）将佛教中的形神关系运用于画作创作中，从感性形象中发现和体验某种精神境界，从审美感受中获得宗教生活的领悟。 3）确立山??画的远取其势、近取其质的空间视觉原则和构图逻辑。;二、王维与水墨山水画 王维，字摩诘，因爱好《维摩诘经》中维摩诘居士之风采而自名摩诘，又笃信佛教，故有摩诘居士之称。师事大照禅师，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。世称“诗佛”。 ;苏轼评价：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗” ，王维无论是诗作还是文字，山水画，均有较高成就。;擅用墨色，泼墨画法，将墨色泼称深浅浓淡不一的多种色调来表现山石林木之别，清雅洒脱而成自然情趣，突破魏晋细线勾描难于表达超逸气质的缺陷。 以水墨代青绿，成为中国山水画颜色的主干。“运墨而五色具”，自然之五色都孕育在墨色这一母色、玄色中。墨是各种颜色中最与玄相近的朴素色，最为自然天成。　 夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。 ;《雪溪图》，坡石有渍染似无勾皴，无款。有宋徽宗赵佶标题“王维雪溪图”。被认为是王维唯一的山水作品流传至今。现藏台北故宫博物院。 ;图录于《中国名画宝鉴》。此《雪溪图》构图平远，可分为近景、中景、远景三段。近景左下方一座披着素纱的木拱桥把人们引入一个冰雪天地；中景是一条结冰的大河，横卧在画卷中部，水平如镜，波澜不兴；远景，河对岸雪坡、树木、房舍等平卧于黑水之上，掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。使观者沉浸在一片宁寂的山村境界之中。;画作别出心裁，不拘一格，重内心体验的表达，倡导妙悟，超脱尘俗。后人评价其画“意在尘外，怪生笔端”。下为《辋川图》。;;北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七曰：　　书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：“王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。;又有《袁安卧雪图》，谓雪中有芭蕉，与常理不合，但与禅宗超二元对立思维相契，跳脱思维窠臼，传为画坛公案。 宋释惠洪《冷斋夜话》卷四曰：“王维作画《雪中芭蕉》，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。” ;袁安，东汉人，《后汉书》有传，《后汉书·袁安传》时援引汉魏周裴《汝南先贤传》载：　　时大雪积地丈余，洛阳令自出按行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门无行路，谓安已死。令人除雪入户，见安僵卧，问：“何以不出？”安曰：“大雪人皆饿，不宜干人。”令以为贤，举为孝廉也。 此即袁安最为后人推崇备至的卧雪故事，王维《袁安卧雪图》即以此题材所作。 ;“雪中芭蕉”成为绘画、艺术史上的千古绝唱。后人多戏谈：“