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复数艺术焦虑 　　我们要接受这些后果，就像梦游症患者顺从环境一样；我们促进技术清算建立在拼音字母表和印刷术之上的一切价值和制度。 　　――麦克卢汉 　　 　　我看到复数艺术在西方一直在进行强烈的自我思辩，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中，几乎带着一种颂主神恩般的虔敬对复制技术表示了极大的倾心和赞美；另一位媒介宗师麦克卢汉也在《机器新娘：工业人的民俗》一书中说，好莱坞罐装的梦幻就是无数的广告，就是工业人的图腾。麦克卢汉声称“机器把自然变成艺术品”、“我们没有艺术，我们把一切事情都干好”。 　　本雅明是1936年完成这部著作的，麦克卢汉这种思想形成的时候是在1959年，我乐意相信，他们对安迪?沃霍尔的影响是巨大而微妙的。这简直形成了一条精神轴线；从本雅明的艺术论到麦克卢汉的媒介论，再到安迪?沃霍尔的艺术实践，再到复数艺术成为一种艺术的革命，滥觞于消费主义时代和全球化的汪洋大海之中，直至面临很快被更新潮的事物追尾、撞击、瘫痪的危险。 　　这个更新潮的事物就是计算机和互联网，被徐冰称之为“ICON”(电脑图形，又有圣像之意，一点没错，圣像)的东西，他的“地书”正是对“ICON”进程植入一种复数艺术的思维。从印刷人(以谷登堡为标志)、工业人(以广告业为标志)到电子人(以全球化为标志)，复数艺术在人类技术革新的三个阶段中，分别扮演了不同的角色。印刷人对应的是“帝国的传播”，“变成了新教的工具”(马克思)，工业人对应的是大众文化的兴盛，“以艺术品为取向的世界就是一个消费者的世界”、“艺术与商业昔日的争吵也以双方的姻缘而告终”(麦克卢汉)，而电子人呢，目前为止，这个正在形成的群体“如今已踏上了重新部落化的道路”。 　　复数艺术逃不脱这三种范畴：印刷、工业、电子。在这三个向度上，复数艺术家们可分为保守派和创新派，前者固守版画艺术大本营，后者不断拓宽复数艺术的手段，媒材与疆界。 　　目前，在中国保守派的一个样本是杨宏伟，他的版画以木口木刻为载体，以细密的刀法、恣意的刻痕和达致工业准确的图案，再现了“机械复制时代”的记忆。费正清在???容中国社会在历史中的形成时，用了“内向的爆炸”这一说法。在而对杨宏伟作品时，你能感受到“内向的爆炸”的作用力，在木头肌理上向内繁殖、通过层次与色彩的过渡使“幽微意识”得到伸张，在事物内部进行创作和表现。这种内向式的爆炸产生了杨宏伟的三个阶段：早期追求矫饰之风，代表作是《我爱你》，将巴洛克风格混杂于骑士精神中，以炫技般的华丽手法达到技术巅峰：中期进入思维上的调整期，更多即兴创作，将赋比兴的文学修辞手段引入版画格局中，这一阶段其版画所呈现的节奏感明显加强，收放更显形迹洒脱，有怎么来怎么对之感，这一阶段的代表作是《圣人系列》；现在，这个版画艺术家中成名既早、却又自甘落寞的人，其作品中所带来的“技术的眩晕”已经在悄悄隐去，他开始做减法，不再对复数艺术的未来忧心忡忡，而是在刻制工人与艺术家的身份互换之间，保持一种超饱和的工作情景，遵循自己内心的某种尺度，这阶段的成果就是彩色系列的《日蚀》和黑白系列的《月蚀》，它们展露了版画艺术在一种精神向度上的能量和可能性。 　　 　　我在杨宏伟的作品中，看到了三种传承：一种是西方式的技术传承，木口木刻的现代兴起是个舶来品，从工具到技法都是如此。正如刘小东的油画写生不输给任何一个欧洲人一样，可以断言，杨宏伟的刀木功力同样不输给任何一个欧洲人，并且，常常让欧洲人叹为观止；其二是中国传统的传承，中国民间有很多印制工艺与版画息息相关，从杨柳青的年画到木雕，甚至到原料的挑选，都有一套中国人对器具的理解。德国汉学家雷德侯在《万物》中考察了中国艺术中的模件化和规模化生产，他认为，在中国式的复制生产中，“万物蕴藏玄机，变化将自其涌出”。杨宏伟对传统的汲取还在于意与形的变化关系上，东方式的写意与求工在他的版画上具有统一性；其三是他的师承，他在央美的导师是苏新平，苏新平的版画厚重、充满力量、浑然天成，讲究造型和个人风格的结合，是中国版画界上承下启的中坚力量，徐冰与他亦师亦友。可以说，徐冰、苏新平、杨宏伟在师承上具有某种学院式的沿袭，但他们的作品亦风格各具，自出机杼，精神上的联系未影响到作品中的体现。这对于版画界而言是幸甚之事，保持丰富而多元的关系，实在比同质化要可喜得多。 　　徐冰在1987年的硕士论文中，就对复数艺术(他当时称之为复数性绘画)作了初步的探讨，在这篇名为《对复数性绘画的新探索与再认识》的论文中，他强调，“沿复数和印痕两条线索”，才能“真正把握住版画艺术最深层特点”。他举例说，工业化的巨大发展，其标准化使复数以鲜明的印象强迫性渗入人的意识之中。他认为，复数艺术之美，“更接近现代社会的规范化、标准化；科技感强，复数性明显，有一种深层精神的、十分理性的、灭除或控制过感情