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古典韵致与人间诗意 　　真正识得刘永健君，是在我2001年留校任教以后。关于艺术范畴的诸多讨论，我们从来都是在非正式的状态下展开的。非正式的氛围里往往有酒、有烟，或有清茶与音乐。这种“愉悦”的氛围是他所喜欢的，他甚至把绘画也当成“愉悦”性情的重要方式。在画室里，他常将新作或旧作通通翻出来与我看。碰到写生风景画时，他就绘声绘色地为我讲述写生地点的奇闻趣事，以及打动他的故事，激动处手舞足蹈。其实，在永健的审美追求中，古典的情愫一直驻留心间；而同时，他又能脱离传统范式的约束，在绘画中融入源于人间烟火的诗意。如果说人能够“诗意地栖居”的话，那么，他的水彩艺术中透射出的诗意，就浸透了他纯净的心灵感悟和生活中优雅的风韵。 　　永健的水彩画实现了古典与现实的和谐融合，他采用的策略是诗意的营构。古典的范式往往拘囿于中国传统文化，而水彩画又有自己的文化内涵。所以在水彩的古典维度中，一方面是以英国水彩为主的绘画语言，其中包括表现技法，如巴尔蒂斯所倡导绘画“技艺”的重新回归那样，水彩画“技艺”本身就是文化的重要载体，并由于现代艺术中对“观念”愈来愈偏重，“技艺”更显弥足珍贵；另一方面，作为中国水彩画家，他又无法割断中国文化传统的血脉联系。因此，在对古典精神的体悟过程中，上述两个方面是最基本的文化资源。或者说，水彩画自身的艺术精神与中国古典文化所产生的双重诱惑，在他的审美思维中发生了激烈的碰撞，碰撞出的裂痕与妙处，都呈现于绘画图式之中。我们在他20世纪90年代起创作的《旧梦系列》里，就能察觉到民族文化的影响力。 　　1997年绘制的《旧梦把长笛，发髻松散，头转向观众，眼眸流离，风情无边。右置檀木圆桌，桌上当中有青瓷花瓶，精致地绘有竹石花鸟。瓶中胡乱地插着广玉兰枝，叶子散乱枯黄。围绕着花瓶洒满了熟透的黄色枇杷，和深褐色的紫砂茶壶以及茶杯等物什。最右端露出的高背椅一角，与左端遥相呼应。背景是中国民间传统的木雕窗花。这幅作品体现了作者的基本审美取向：其一，娴熟的水彩画技巧和塑造能力，逆光效果的营造与控制，显示了画家训练有素的绘画功底和深厚的艺术修养。其二，人物服装与道具几乎都是中国文化的直接标识，表明画家的文化取向是立足于中国本土的。其三，画家对人物形象进行了平面化处理，对色彩进行了极简化处理，并打破了具像绘画的物理空间秩序，使家具、窗花等与人物重叠隐透，这样就使人物和环境都被诗化了，而正是诗化的空间才能突破现实的局限。 　　2000年创作的《旧梦鸟，眼神中流露出对外来信息的极度敏感和渴望。木桌上散落着青瓷茶具、插有芭蕉的白瓷花瓶、蔬果和线装书籍。背景的木雕窗花在斜阳中光影阑珊，氛围古朴又清新。这幅画体现出两个变化：首先，水彩画语言的艺术价值被格外重视，在形体塑造上也变得更具像。其次，引入了中国传统人物画的优雅形式，让轻盈缥缈的水彩画增加了几分含蓄与神秘。 　　关于艺术技巧，黑格尔曾说：“艺术家必须有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。”永健长期任教于美术院校，在水彩画技法的研究上是下了苦功夫的。从文艺复兴时丢勒绘制的最早的水彩画开始，至19世纪英国水彩画大师的作品到现代，他无不用心揣摩研习。同时，他又向其它画种吸取营养，比如陈丹青在《西藏组画》里的平涂手法，艾轩的平面化油画风格等。2002年创作《透过岁月的目光》时，画家的水彩语言相对成熟起来。画面显得异常沉静，古装女子端坐于古香古色的中式梳妆台前，赤脚微绞，双手交叉处轻握住晶莹剔透的骨梳，似刚刚香浴完毕。其后立者面容清秀，目光低垂，左手勾着一串色彩斑斓的玛瑙宝石饰品。光从上方的某个角度柔柔射来，恰好映亮佳人容颜。椭圆镜子隐入背景，映照出对面的木窗和窗外的阳光，打破了室内的沉闷。画家对水分的掌握、对色彩的极简化处理，以及对平涂技法的发展，都日臻完美。此幅画可以说是此前绘画风格的延续，同时又开启了新的绘画风格。 　　石涛讲“一画之法”时就强调“变”的重要性；黄铁山认为一个画家必须要“有自省的精神，不断地突破自我，不然就会作茧自缚，困死在已有的成绩上”。所幸的是，永健没有停止在审美追求上的反省与改变。十余年来，他在全国各种展览和赛事上屡屡获奖，但他从未试图保留某种既成的风格，反而千方百计打破固定的图式来寻找新的灵感。2003年，根据多年深入藏区写生的经验，他创作了小幅水彩《鲜舞――走进阿里普兰》。阿里普兰位于冈底斯山和西喜马拉雅山之间，是著名的佛教“朝圣”区，具有神奇奔放的宗教意蕴。他便放弃了以往的素雅格调，转而采用眩目的黄色作为背景。前景正中间立有普兰女子，其身后的高处有四名女子垂目而立，有如神秘森林。画家用饱和度很高的色彩来刻画她们的服饰，造成强烈的视觉冲击力。阿里普兰最独特的是妇女的“孔雀”服饰，其与孔雀河联系，是美丽和吉祥的象征。妇女戴的帽子叫“町玛”，象征孔雀