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本雅明 　 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于“光韵”这个概念的若干问题。 　　 　　 文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感 。 　　 　　 （一） “光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性 。”① 本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰?伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。 “由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”② 本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。 　　 （二） “光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水晶一样，受到人们的尊宠和顶礼膜拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但他始终伴随着艺术品的制作和欣赏，只是由有意识变为无意识而已。由于现代技术的发展，艺术品的可展示性被大大加强，“以致在艺术品两级之内的量变像在原始时代一样会使其本性的质得到突变。”③ 本雅明这里的“两级”指的是膜拜价值和展示价值。他认为，这两种价值是艺术品本身的两级运动，始终处于此消彼涨的关系之中。就像原始时代，艺术品主要是用于表达人们对神的膜拜，艺术品的性质就成了一种巫术工具。现在，人们注重艺术品的可展示性，绝对比重的推重使艺术品成了一种“具有全新功能的创造物”（本雅明语）。这就是现时机械复制时代艺术作品的情形。本雅明对艺术膜拜价值和展示价值的论述，实际上是对光韵和机械复制的进一步解释。他更详尽地从艺术内部矛盾运动的角度，说明了“光韵”的“膜拜价值”这一含义和机械复制给其带来的冲击和后果。 　　 （三）“光韵”的含义三与一和二都有较强的关联，是建立在这两者基础之上的，就是审美上的距离感。本雅明对此下的定义是：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显示。”④ 在《机械复制时代的艺术作品》的第一稿中，本雅明还特别强调这是一种时间、空间上的距离感，而这种距离感的产生源于艺术作品的独一无二和膜拜价值。由于作品独一无二，人们不可能亲身处于它的此地此刻，有历史(时间)和位置(空间)的不可完全接近性。由于欣赏时始终怀着有意识或无意识的膜拜的心情，就如同人永远不可能成为神，这一敬而远之的态度使