“结构分析”与中国画风格史的重构——论方闻《心印》中的风格.docVIP

“结构分析”与中国画风格史的重构 ——论方闻《心印》中的风格研究 张晓剑 艺术史研究中最主要的两个方面或许是确定基本的事实如作品的断代、归属等问题将基本事实归类或加以组织即把基本事实构建成一个逻辑的序列或如潘诺夫斯基所说“使之纳入一个合理的‘有意义’的体系”潘诺夫斯基撰曹意强译范景中校《作为人文科学的艺术史》载曹意强主编《艺术史的视野》中国美术学院出版社2007第7页。前者主要借助考证而后者更多解释意味——解释效力越强越说明其客观性。当然这两者实际上相互渗透许多时候呈现为一种循环基本事实的澄清是属于解释的基础反过来解释的框架又往往成为确定基本事实的依据。方闻先生对中国画所做的风格研究在这方面做出了示范。其明确的方法论意识在带给我们启迪的同时也让我们进一步反思中国艺术史研究的深层问题。 一、“视像结构”与时代风格 方闻的风格研究显然处于沃尔夫林开辟的传统之中。沃尔夫林曾在《艺术风格学》中提出了理解文艺复兴盛期和巴洛克时期风格的五对范畴有学者指出沃尔夫林在20世纪的影响超过了之前的布克哈特和李格尔他的五组概念可以说是一个??工具盒??学者们借此更精练地理解艺术家用以获取特定效果的手段以及风格在时间里的变化方式艺术史由此被述为形式自律发展的历史以致可以有一部“无名的艺术史”。方闻也试图勾勒出一部超越个体的、形式自律的中国艺术风格史。只是沃尔夫林的风格图样得自西方艺术可靠的“代表作”而中国画因为年代久远面临着断代困难、真伪难辨等问题。方闻因此提出要确定历史中的“基准作品”??基准作品??的说法源于库贝勒见方闻撰《论中国画的研究方法》载洪再辛选编《海外中国画研究文选1950—1987》上海人民美术出版社1992第93—105页尤其第103—104页——这可以是无争论的传世作品也可以是考古出土的无名作品重构中国画的风格史并以风格分析作为鉴定的依据。 方闻重构风格史的方法基础是“结构分析”及对艺术作品里形式要素的安排结构展开分析。这种方法受到美国艺术史家夏皮罗的“风格”概念的启发。在夏皮罗看来风格的描述涉及艺术的三个方面即“形式要素或母题形式关系以及品质包括一种我们不妨称作‘表现’的总体品质”夏皮罗撰张戈译《风格论》载《美术译丛》1989年第2期第5页译文略作调整。另外见方闻撰《论中国画的研究方法》第104页注释12。依此看来中国传统画论显然只针对作品中的“形式要素”和“品质”对不同名家笔下的山、树进行技法上的解析或者对笔墨气韵进行鉴赏。 方闻认为去确定和说明个人风格时我们可以从其特殊的形式要素、母题和独特的表现性中入手因为这些元素是体现个性的外在特征。但是如果要给风格归类即确定群体风格则要从画的结构——也就是形式关系——入手。这是因为“不管绘画中的形式要素、母题和技法怎样在它们表现某种哲学或伦理观念之前必先有轮廓、样式以及构图的问题”方闻撰《山水画的结构分析》载《海外中国画研究文选1950—1987》第108页。换言之在方闻看来“形式之间的关系与视像构成画面形式的含义及其组合的方式”最能体现“群体的特征”方闻撰李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》陕西人民美术出版社2006第11页。因此要分析形式要素在画面上安排而成的“结构形态”才能说明一个时代共有的风格并据此说明风格的历史演变。而这样的??结构分析??恰是传统中国画研究最缺乏的工作。方闻因此批判了李霖灿先生以墨竹母题和按法分类来进行年代编排的传统做法而对张大千根据手指与指甲的关系来说明敦煌壁画中画手的历史演变加以赞赏因为后者无意中用到了??结构分析??的方法见方闻撰《山水画的结构分析》载《海外中国画研究文选1950—1987》第107—108页。 之所以这样认定乃是源于这样的预设:画面上所体现的“结构形态”并不是艺术家本人可任意选择的它实际上表现了特定时代里人们共有的“视像结构”或说体现了那个时代视觉的限度。沃尔夫林说过“每一个艺术家都在自己面前发现某些视觉的可能性并受到这些可能性的约束。然而并非任何时候都存在一切可能性。”沃尔夫林撰潘耀倡译《艺术风格学》中国人民大学出版社2004第13页方闻以“结构分析”来重构风格史就建立在这个预设之上。基于此同处一个时代的无名工匠与伟大画家对空间里的物象关系拥有同样的“看法”才是可以想象的。 在方闻看来中国艺术家“再现”现实、创造错觉的进程可以根据画面形式要素间关系的变化而分为三个阶段最初画面中的前景、中景、后景相互断裂后来画中各序列被墨染和烟云所统一到元初比如赵孟頫的《鹤华秋色图》出现连续的地面各山水要素被更成熟的笔墨技巧融贯成一个视觉上可信的整体。方闻撰李维琨译《心印——中国书画风格与结构分析研究》陕西人民美术出版社2006第21—23页这是一段不断接近现实空间的历程。 二、探索本土视觉模式 方闻对中国绘画历史的这样一种粗线条式把握尤其