黄梅戏——中国的乡村音乐.docVIP

黄梅戏——中国的乡村音乐 黄梅戏中国的乡村音乐 　　花腔是黄梅戏所有生活小戏唱腔总称。花腔从民歌中来,但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台,从随口而歌进入到规定的戏剧情境,传达角色的心声。我们今天所见的花腔小调,无论它与民歌有多大程度的类似,但它确已经历过戏剧浪头的打磨,具备了戏剧性音乐的某些特质,是一种民歌式的曲牌体制。每个戏里都有若干曲牌,并且戏与戏之间的唱腔互不套用。各种唱腔有近百首,具有浓郁的民歌风韵。[花腔]是黄梅戏二小戏、三小戏(又称花腔小戏)唱腔的总称。大多是一戏一腔,专曲专用,如《打猪草》的[对花调],《闹花灯》的[观灯调]。它的旋律轻松欢快,灵动活泼,流畅抒情,纷繁多姿,琅琅上口,易唱好学。 　　花腔的艺术特点将从以下六个方面进行探讨: 　　 　　一、音乐的通俗品格 　　 　　黄梅戏是一个具有通俗品格的戏曲剧种,它的通俗品格强烈地表现在音乐上。在黄梅戏发展源头,湖北的黄梅调、安徽的采茶、花鼓以及当地的山歌小调就是极其通俗的民间音乐。尽管黄梅戏在发展成高台大戏的过程中,音乐方面接受了板腔体的整合,但却令人惊奇地保持了通俗平实的风格。究其原因,一方面是黄梅戏的这一过程基本上是在乡村演出中形成,观众的欣赏趣味支配着创作者。另一方面,从艺人员的技艺有限,这使得他们放弃繁文缛节的炫技而在通俗易懂的基础上发挥天才。融南合北也好,洋为中用也罢,其目的都是为了丰富黄梅戏音乐的表现力。 　　人们在谈到黄梅戏音乐的时候,常常用好听、听懂、好学来归纳它的特点。而一些不懂汉语的外国友人,则将黄梅戏说成是中国的乡村音乐。黄梅音乐的浅易性特征,增强了剧种音乐与观众的亲和度,一曲树上的鸟儿成双对成为家喻户晓的流行歌就是这种亲和度的具体表现。黄梅戏的唱腔有这样一些特点:一是音区不宽,男女腔的主要活动范围在大六度至大九度。二是拖腔较少,即使有拖腔也是旋律平滑,少有做腔做调。慢板不慢,快板不快,虽有例外,也是凤毛麟角,整体音乐的张力适度。 　　黄梅戏的旋律覆盖面广,集中体现汉民族共同的音乐感受,换句话说,黄梅戏音乐之所以适应大众欣赏的共同标准,是因为它将自己的特色与共性较好的地统一起来。黄梅戏音乐的这些特点,不仅使它与别的剧种音乐区分开来,重要的是,黄梅戏作为通俗戏剧的代表,在音乐上具备了通俗的品格,需要提起的是,黄梅戏的通俗性一直是关心中国音乐戏剧走向的人士念念不忘的品质。戏剧大师黄佐临先生在给余秋雨先生的信中表示:中国歌剧的发展要从地方戏曲中寻找出路,从黄梅戏中发展中国的音乐剧可能性更大。黄佐临先生如此看重黄梅戏,是黄梅戏的大众性、可塑性、质朴性以及独特的美感使然。 　　 　　二、节奏律动的舞蹈化 　　 　　花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏,流畅的长槌,配合人物上场下场,花腔二槌、花腔四槌、花腔六槌紧贴着唱腔的各个部位,或作入头,或作过门,在节奏律动的驱使下,令表演者和观众都有按捺不住的动感。如:黄梅戏的《打猪草》是一百多年前,安徽宿松的农民和湖北蕲春的窑工,将真人真事用采茶调演唱的小戏。早期的黄梅戏没有严格的表演程式,演出时把一些民间舞蹈融会到表演之中,载歌载舞,轻松活泼,充满了浓郁的生活气息。 　　 　　三、 旋律线条的口语化 　　 　　在旋律线条的跌宕起伏中,花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值,还将人们说话时的逻辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调,来自很多地方,如莲花、凤阳歌来自北方,鲜花调来自江南,这些曲调在流变的过程中,语言因素带来的变异是十分明显的,因此,花腔旋律的口语化,是统一花腔的风格的重要环节。 　　花腔的某一首曲调自身的变化,主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如打猪草调,陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动,在乐句的开头每每碰撞最高音,旋律活泼而流畅;男腔则避开女腔的高音,在六度音域内活动,旋律线条较显棱角。 　　 　　四、 调式色彩的明朗化 　　 　　花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式,还有运用偏音的五声性的六声调式等。如彩腔为徵调式,大多是五声,偶尔也变宫音。仙腔原为商调式,后渐向征调式转化与彩腔靠近。阴司腔:又名还魂腔是五声商调式。 　　如小戏《夫妻观灯》,开始处便用了五声徵调式的男彩腔,接着,是女腔为主男腔附和的五声宫调式的开门调。以后是开门调自身再产生板式变化,形成两首不同 的开门调对板。当唱到这班灯过了身,那厢又来一班灯时,彩腔的变体与开门调结合,构成了内含调性调式变化的观灯调,观灯调进而引入彩腔对板扩大曲体,并强烈地维持着彩腔的调式调性,全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。我们设彩腔因素为A,开门调因素为B,二者结合为C,