论“格律化”与新诗的“歌诗化”.docVIP

PAGE  PAGE 12 论“格律化”与新诗的“歌诗化” 　　诗”――可以入乐歌唱的诗，既是中国古典诗歌的重要组成部分，也是中国古典诗歌绵延千年的一贯传统。然而到现代，中国“歌诗”传统的衰落或者说断裂，新诗出现的严重的诗乐分离，中国现代“歌诗”的极端不发达，却是让人痛心不已的事实。及至于当下，一方面是新诗从创作、传播到接受的全面困境，一方面是当下歌坛平庸、低俗歌词的大流行。个中原因，莫不与现代中国“歌诗”传统的失落相关。因此，如何在当今文化语境之下重续中国“歌诗”的优良传统，如何在更高美学的层次上实现“诗”、“乐”的再融合，如何扭转当今诗坛、歌坛双双没落颓废的严重局面，如何再造中国“诗教”与“乐教”合一的文化理想，成为今天新诗界和音乐界需要共同面对的课题。 　　问题的关键是：如何实现新诗的“歌???化”，创造优秀的中国现代“歌诗”或“新歌诗”。 　　而实现新诗的“歌诗化”，创造优秀的中国现代“歌诗”，是一个系统的艺术工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，仅就诗体建设的方面进行探讨。本文认为：在诗体建设的方面，可以说“格律化”是实现新诗的“歌诗化”、创造优秀的中国现代“歌诗”的必由之路；进一步讲，此“格律”还不能只是一般的格律，还得从语言的格律发展到音乐的格律，从视觉的格律发展到声音的格律进而到旋律的格律，这个“格律化”的过程才算完成。以下分别予以论述。 　　首先，不讲格律的诗，或者说自由诗，是不适合入乐歌唱的。跟中国古典诗歌可吟、可唱的“歌诗”传统不同，新诗从源头上就是非歌唱性的，“非歌诗”性的。从黄遵宪的“我手写我口，古岂能拘牵”，到胡适的“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，都强调诗歌如何打破格律，如何实施书面的写作，都没有考虑如何符合格律，如何吟诵歌唱的问题。自胡适起，到“绝端自由”的郭沫若、“现代意识”的象征派、诗体“散文化”的艾青、“现代化转换”的九叶诗人群、“诗意朦胧”的朦胧诗派、“Pass一切”的第三代诗群……，这个通常被认为中国新诗的“主流”在诗艺、诗思上都进行了多方面的探索，取得了丰硕的成果，然而他们的诗作基本上都是自由派的，都是不宜入乐歌唱的。比如艾青。艾青的一些诗作堪称中国新诗成就的代表，然而艾青“散文化”的诗作却是最不适宜歌唱的。有作曲家陆在易先生破此规则，为《我爱这土地》谱曲：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……/――然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。/为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”（艾青《我爱这土地》） 　　单从阅读的效果看，艾青该诗无疑是相当成功的，该诗表现了诗人对民族的深切忧愤和对土地至死不渝的深情，动人心魄。单从歌曲的旋律看，陆在易先生的作曲无疑也是成功的，歌曲旋律紧扣诗作深沉的情感内涵和沉郁的美学风格，悲愤而深情。不过，将其作为声乐作品整体看待，尽管歌曲在诗歌的开头和结尾使用反复，段式上又通过旋律的对比和呼应以强化音乐感，然而在歌唱中，歌曲缺乏声响收拢的中心，一段式的歌词使各乐段貌合神离，不规则的句式使各乐句音响分离，韵脚音节随意不定，咬字吐音各自散落，整体的音响效果不佳，其实《我爱这土地》作为歌曲作品是不成功的。应该说，对新诗“歌诗化”而言，在诗体建设的方面，诗艺诗思的高下在其次，“格律”的要求才是至关重要的；情况往往是，那些越不讲格律，诗体越解放，写作越 　　自由者，与音乐的距离就越远。 　　接下来会有人问：以上胡适、郭沫若等不也有被谱曲的成功之作吗？确实如此。不过请注意，他们那些入乐歌唱的成功之作，必是格律化的。胡适的诗作被谱成曲的，不是那些“诗体大解放”者，而是那些诗体格律严整者，甚至一般程度的格律化都不够。赵元任曾为胡适的《上山》谱曲： 　　“努力，努力，努力望上跑！/我头也不回，汗也不揩，/拚命地爬上山去。/半山了，努力，努力望上跑！/上面已没有路，/我手攀著石上的青藤，/脚尖抵住岩石缝里的小树，/ 　　一步一步地爬上山去/……（胡适《上山》） 　　《上山》的格律主要体现在韵脚上，全诗或交互性或连续性押“ao”、“u”、“i”、“ing”等韵，还有不断的“努力、努力”的喊声，使该诗整体上尚有一定的音韵之美。不过，《上山》格律化的程度是远不够的，尽管赵元任的作曲深刻把握了《上山》努力奋进的风格和蕴涵，然而受歌词本身的影响，歌曲旋律采用A+B+C+D四段连缀，不合头也不合尾，每个段落句式各异每个诗句字数也不等，押韵没有规则换韵也随意，整首歌曲没有形成反复再现、呼应回旋的效果，《上山》实在算不上音乐上的成功之作。不过，其余赵元任谱曲的胡适的《小诗》、《他》、《也是微云》