中国电影叙事研究导论.docVIP

中国电影叙事研究导论 　　一、“影戏”独特的戏剧电影体系 　　中国电影的起源与西方不同。尽管最早的国产影片定军山是以单个固定镜头拍摄完成的，但其中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面本身已含有叙事性质。然而影片中所谓叙事实际等同于中国戏曲的叙事，其基本手段是戏曲的叙事技巧。仿佛是中国电影的宿命，京剧纪录短片《定军山无意中将历史记忆、民族心象和文化历程奇迹般地交融在一起。中国电影起源的独特性深刻地决定了此后几十年间民族电影的特有形态。就叙事而言，中国电影承袭了中国传统文学艺术(主要是戏曲、还有小说乃至说书等民间艺术)的传统，因而“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的。 　　这种传统基本上采用以情节为中心的叙事结构。以戏曲片作为电影史的发端意味着中国电影从诞生之日起就深深地烙上了戏剧的印记-从结构到手法。即便是作为中国人拍摄的第一部故事影片《难夫难妻》(1913年)在艺术形态上也相当原始，整个拍摄都是舞台化的，既没有镜头分切，也没有景别变化，其实只是舞台演出的一种记录。尽管早期影片《黑籍冤魂》(1916年)、《红粉骼骸》 (1921年)、《劳工之爱情》(1922年)等开始尝试运用一些电影的特殊手段来打破舞台时空限制，创造独特的银幕效果，但整体上仍然运用戏曲和文明戏的创作方法和技巧。从19世纪末到20世纪30年代，即中国电影产生发展的前30年里，“影戏”是中国人对电影的通称。这种独特的戏剧电影体系以冲突律为基本叙事框架，以讲故事为重点，人物形象从属于故事情节，以与舞台演出相似的戏剧性段落场面为基本叙事单位。这种电影观念认为，戏是电影之本，而影像只是完成戏的表现手段。影片作为一个表意体系，是按照戏剧原则建构起来的叙事文本。被视为与意大利“新现实主义”相媲美的早期中国现实主义影片以平凡普通人的命运遭遇为叙事焦点，尽管已经开始充分发挥电影艺术的优势，但在艺术形态上仍带有强烈的假定性和戏剧化色彩，尤其在故事情节上追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式、戏剧效果。 　　这种电影传统一直延续至建国以后。在水华、谢铁骊、崔鬼、凌子风、陈怀皑、谢晋等一系列导演的影片中，在戏剧电影的基础上，电影的文学价值问题开始受到重视，对文学关注的兴趣开始由戏剧转到小说，也就是采取了相对开放的叙事形式。这些影片一方面追求电影的文学内涵(如主题、人物等)，同时在艺术形态上继续较多地采用戏剧结构，因此呈现出具有鲜明的主题、曲折的情节、强烈的冲突、生动的人物这样一些基本特征。比如《革命家庭》、《青春之歌》、《红色娘子军》、《五朵金花》等影片，就像某些专家所言，其“情节发展之跌宕、戏剧冲突之强烈、人物形象之鲜明、生活细节之微妙，都是扣人心弦，引人入胜的”。至此，以情节为中心的叙事结构发展到鼎盛时期。 　　二、“电影语言的现代化”-散文结构 　　影片和诗性结构影片的出现，盛极必衰，“文革”中“样板戏”的四处泛滥窒息了这种叙事结构的内在活力。改革开放以后，这种以情节为中心的叙事模式从理论和创作两方面遭到强有力的挑战。理论上，白景晨率先以丢掉戏剧的拐杖宣告电影与戏剧的分离:“电影和戏剧的最明显的区别，是表现在时间、空间的形式方面。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《今夜星光灿烂》、《见习律师》等影片的出现，从创作实践角度对戏剧电影模式发起冲击，寻求到了一种更积极更为有效的电影风格，与理论思潮相呼应。这些影片产生的年份大致与王蒙等人的“意识流”小说相当，而电影在结构方式上所特有的时空自由使它得以更自如地展现人物的心态与情绪。表现在叙事方面，以此为发端，中国电影开始以革命的姿态冲破传统的以情节为中心的结构模式，建立起新的叙事框架，特别是以人物心理或情绪为中心的时空交错的结构方式更是风行一时。这既取决于电影艺术在时空处理上的独特性，更与艺术家抒写人性和人情的内在需求找到了契合点。叙事结构的转变，结束了数十年来戏剧电影一统天下的格局，出现了以《城南旧事》等影片为标志的一批散文结构的影片，它们更多地倾向于直接展示生活的纷繁流程，采用呈现生活本来面目的多层结构。 　　《城南旧事》既没有一个贯穿始终的戏剧冲突，甚至也没有一个始终贯穿的故事情节，三个分别有自己的主人公的小故事统一在小英子稚气的目光中。而在观众一方，不再偏执于故事的戏剧性冲突，更着意于对影片所表现的追忆往事、痛惜别离的思绪的体验。此后，散文结构更集中地出现在一批反映现代都市生活的影片中，从《逆光》、《都市里的村庄》、《太阳雨》、《给咖啡加点糖》直到《北京，你早》也许散文结构与纷繁复杂、无序的现代都市生活存在着一种深层意义上的对应关系。影片呈现给我们的大量符码，虽然是精心编织、刻意营造，但是这一切都无法掩饰作者的困惑，这一切也都是感受性的符码而不能说是