中国现代派诗歌“楼”.docVIP

中国现代派诗歌“楼” 　　1930年代以戴望舒、何其芳、卞之琳为代表的“现代派”诗人群在中国现代诗歌史上堪称是具有相对成熟的诗艺追求的派别，成熟的原因之一体现在诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合，以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合，最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和艺术母题。现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”、“镜花水月”、“异乡”、“古城”、“荒园”、“梦”、“楼”、“窗”、“桥”等等，都可以看成是母题性的意象。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的母题性意象，一端折射着诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式。现代派诗人们寻求的，是与心灵对应的诗艺形式，是心灵与诗歌形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式，从而一代诗人内心深处的冲突、矛盾、渴望、激情就呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。譬如“辽远的国土”这一具有母题特质的意象，就是现代派诗人在诗中发现和寻找的特定内容，同时也是诗人的自我外化的形式，是一种心灵的符号，一种心理的载体或者情感的“客观对应物”。当戴望舒具有偶然性地运用了“辽远的国土”的意象之后，诸多诗人颖悟到他们的心灵体验、时代感受以及对乌托邦的憧憬都在这个意象中找到了归宿，“辽远的国土”由此表达的是一代年青诗人共同的心声，继而纷纷在自己的诗中挪用，便使“辽远的国土”上升为一个原型，成为现代派诗人群共同分享的公共意象。 1 这种原型母题意象也是衡量一个诗人是不是从属于这一群体的重要表征。当诗人们分享的是一个意象体系，同时也分享着相似的艺术思维和诗歌语法，他们也就同时分享某种美学理想甚至分享共同的意识形态视野以及关于历史的共同远景。 　　一、“泛滥”的“古意” 　　同李广田相对照，何其芳在散文诗《楼》中确乎描绘了一座建于地上的楼，那是一座遥遥地“矗立于白墙黑瓦的宅第间，夕阳照着的高楼”。楼的主人“醉心于一种培植园林、建筑宅舍的癖好。每当一次繁重的工程完成时，他又有了新的计划，又得拆毁了再开始，以此耗费了他家产的大半，最后留下了他的夫人和一个女儿死去了”。那座夕阳间的高楼便是他“最后的匠心的结构”。这是一个含义幽微、骤然间难以确切捕捉其意旨的故事。在叙事者眼里，这个故事是“一切悲惨故事的代表”。这种代表性以及叙事者有距离的观照使得建楼者的故事多少携上了一点传说的色彩。它升华了这个故事的蕴含使它超越了作为一个“悲惨故事”的具体性和个别性而带有了某种共相。对于这座“最后的匠心的结构”的小楼，“人们说，要是他活着，准还是不满意的”。这确乎构成的是对一个目的论的超越者的隐喻：“已经达到的目的，是正在超越的环节。”痴迷的建楼者隐喻着对艺术、对人生理想，对某种无可名状的事物的没有终止的追寻，这个故事的“悲惨性”或许在于追寻者只能死在建楼的道程当中，正像古代的诺亚的后裔永远不可能建成巴别塔一样。 　　二、临水的小楼 　　现代派诗人的相当一部分堪称是唯美主义者。这种唯美的艺术倾向无论在他们的总体审美情趣，还是对具体意象的选择以及微观诗境的营造诸种层面都获得了充分的体现。现代派诗人对“楼”这一意象的酷爱之中更为主导的动机应当是审美动机。古典文学中的“楼”本身便是一个审美化的对象，它的上面凝聚了深厚的美感积淀自是不待言的。现代派诗人更擅长于把“楼”置于各种独特的规定情境之中，从而赋予它以不同的美感内涵。在何其芳的《楼》中，诗人首先描画的场景是一所古庙旁的石桥：“桥上是竹林的影子，桥下流水响得凉风生了。”那座高楼正是在这竹影摇动，流水生风的前景中远远地出现了。它矗立于白墙黑瓦的黑白对比中，在夕阳残照的映衬下MRBot仿佛是一个背景中的剪影，给人一种遥远，不可触及，落寞，式微诸般复杂的感受。这恰恰是何其芳所刻意追求的美感，从中试图衬托“空中楼阁”的题旨，并暗示一种多少有些颓败感的“静寂的、倾向衰微”的生活。这种内在的情调是“楼”的故事讲述的过程本身很难传达的。一个规定的情境或场景却能够暗示出来这种难以言喻的氛围。设置一个虚拟化的规定情境，这本来也正是何其芳最为擅长的艺术本领。 　　三、“楼乃如船” 　　从审美的意义上讲，何其芳回忆中童年的城堡式的小楼仍有一种自足的富于魅惑的美感，那是一种衰微的甚至有些颓败的美。小楼一旦出现在回忆中，已逝的漫长的岁月就赠予它一种特有的距离，正像经年的照片，蒙尘的碧玉，远古的化石，自有一种逝去的如水一般的光阴所注入的古旧的美，在它的上面凝聚着人们无法忘怀的过去，体现着人性中固有的怀旧的情绪。因而单纯地认为何其芳对已逝的小楼中囚禁般岁月是憎恶的或厌弃的，可能就过于简单化了。复杂的感受也体现在李广田的“楼”中。那也是一座遗世独立的封闭的小楼：“我又不知道楼