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《大师》的后现代性解读 一、 从人物和集体的人物化来理解武术 “一代大师”是王家制作的八年级和三年级的杰作。这部影片在艺术水准上依然延续了其一贯的风格:非线性叙事, 幽闭的空间, 迷离的情感和诗化的镜头语言呈现出独特的意境。《一代宗师》的艺术手法在华语电影中几乎很难有被模仿的痕迹, 但影片依然无以遮拦地暴露了王家卫艺术创作的瓶颈:一个关于中国功夫文化题材的电影, 王家卫不是在商业化流程中制作完成, 而是在辗转南北寻觅“武林高手”的过程中不断触碰、刷新自己的艺术灵感中完成的。以至于最后《一代宗师》把以叶问为首的真实历史人物和以宫二为主的历史原型人物为代表的南北派功夫文化, 通过非线性、片段化、模糊化的叙事完成了他对功夫文化的心灵感悟。而人物也就沦为符号化的指涉, 故意留白的叙事空隙平添了故事的不可靠性, 从而以精英化的立场从主体姿态上拒绝了观众对故事的审美期待。王家卫对功夫的关注点和思考, 显然不是功夫本身, 而是试图通过功夫文化承载的想象空间, 书写个体与大时代的存在方式和某种隐秘的情感寄托。王家卫镜像中关于功夫的想象打破了观众定势的功夫思维———功夫作为承载了暴力的外在格斗转向一种内在哲学省视的个人化解读。这恰恰体现了后现代主义创作者对自我世界的迷恋、对崇高性的消解、对命运的关注, 以及艺术手法上不断探索的实验精神。 由此, 可以说《一代宗师》是一部具有后现代性的作品, 这种后现代性深深刻上了王家卫极具个人化的烙印, 但将其置于多元文化语境中去考察, 其整体电影语汇似乎又回归到了着重表现心理写实的现代主义, 尤其是隐喻性的主题和不乏蕴藉性的台词以及音乐强化气氛的渲染, 使整个电影弥漫了一种阴柔的气质。 二、 基础:边缘话语是香港现代文化环境的产物 王家卫独树一帜的导演风格在其一系列作品中已经形成鲜明的艺术标签, 这种艺术个性来源于他体认世界独特的思维方式, 这是难能可贵的艺术思维。“后现代电影理论家宣称电影写作是主体消亡的写作, 主体之死体现在电影文本风格的丧失, 而王家卫却竭力证明‘作者’仍有能力创造主体。” (《中国近期电影后现代性批判》, 曾耀农著, 华中师范大学出版社2004年版, 97页) 从《东邪西毒》、《花样年华》、《重庆森林》、《2046》等影片可以看出, 王家卫在香港后现代文化环境中塑造了一个自我认知的电影时空, 尤其在电影互文中的创意定位和艺术处理, 更突出了他对数字、意象化的物体、断裂的时间的痴迷, 以及骨子里对悲伤情绪的审美空间的营造, 这些都远远地超越了后现代性的一般特征。 但王家卫并不走极端影像思维, 相反, 其作品主题更多是映射了某种自我镜像的关照, 同时融入一种对时间与记忆深处诗性的情感书写。他的精神世界总是在一种幽闭的空间中进行独立思考, 或者说是对一种浓烈的情感在自我审美的快感中挣脱出来之后, 某种强烈的艺术灵感才促使其产生影像表达的冲动。如此强烈的主体意识, 让王家卫在后现代性的电影文本创作中似乎同时伴随着某种背离———既有后现代性特征又不会彻底被后现代所吞没。由此可见, “王家卫运用边缘话语, 既是后现代的践行者, 又是后现代的抵抗者。王家卫的影片不仅没有达到后现代急欲消解主体的本意, 反而巩固了主体中心, 强化了风格意识。” (《中国近期电影后现代性批判》, 前揭, 97页) 三、 电影的文化符号 任何艺术作品哪怕是再先锋的艺术理念, 都应该有必要的批评, 这是艺术创作主体与接受者主体之间一般的心理交流模式。因此, 后现代主义作品恰恰就是要打破作品生产与消费的一般规律, 即后现代性的作品总是以前卫的实验姿态走在了大众接受习惯的前面。尽管曲高和寡, 但他们对于自己怪异的创作手法总是津津乐道, 甚至迷狂自恋, 而对于观众是否能接受, 却不是创作主体重点予以考虑的对象。 王家卫并没有后现代的某种激进主义, 甚至可以说他骨子里有古典主义的审美情怀, 他的后现代性主要是将这种古典情怀和西化的表达手法不遗余力地进行有效的兼容而创造出一种新类型电影的文化符号, 而这种文化符号在一部分观众的解读过程中被狂热地肯定, 从而在一系列作品中更加稳固了其鲜明的风格。影片《一代宗师》中, 王家卫既想保持自己独立的艺术审美品格, 又想要追求电影意境承载的文化想象空间。但这样一部借功夫题材其重点还是在探讨人世命运与情感的电影, 虽不乏精致的影像, 出色的音响效果以及深刻的对白, 而观众由于对类型的审美期待和先验文本的惯性影响, 致使整个观影过程产生极其不舒服的感觉。比如, 王家卫个人极其迷恋的在雨中打斗的场景, 把完整的动作舒展变成断裂的碎片, 尽管不乏视觉冲击配以出色音效剪辑, 但始终无法表现传统功夫之于“武舞”性质体现肢体柔韧的曲线美。而主人公对于功夫“一横一竖”的解释以及叶问似乎不太谦虚的形象, 完全颠覆