《大师》的电影改编与情感重塑.docxVIP

《大师》的电影改编与情感重塑 2013年初，王伟兴导演的电影《一代大师》在大陆上演出，引起了重大争议。参与这场争议的成员所涉及的范围之广, 在近年来华语电影的评论中是前所未见的。在推崇肯定和贬抑否定的阵营中, 既有普通影迷和媒体影评人, 也有学院派学者和电影创作人员。在此之前, 《让子弹飞》、《武侠》、《寒战》、《少年派的奇幻漂流》等影片也曾引起过较大争议, 但和《一代宗师》相比, 在性质上有着根本区别。围绕上述影片的讨论, 或沉醉于挖掘情节伏笔、探究故事真相, 或辨析出潜藏文化隐喻、揭示现实影射, 但无论持何种观点, 参与讨论者都基本认可这些影片自身所具备的艺术品质。而围绕《一代宗师》展开的讨论, 焦点则恰恰汇聚在影片的艺术品质之上, 褒贬各方对此完全缺乏基本共识。肯定者认为影片制作精良, 充分体现 (乃至超越) 了王家卫导演一贯的个人独特风格, 具有大成若缺般的深度和美感;否定者则认为影片仅在具体影像和场面的意义上值得称道, 而整体上的故事情节、人物关系、价值观念则四分五裂, 如同散落的珠玉缺乏串联的核心主线。(1) 笔者的态度相对倾向于否定者的意见。《一代宗师》虽然在很大程度上体现了导演王家卫的电影才华, 但和他以往的作品相比, 终究缺乏了一份总括其成的整体感。然而笔者并不像彻底否定者那样, 认为影片完全缺乏串联影像与情节的核心主线。在《一代宗师》中, 追索民国时代武学大家的人生轨迹是其情节动力, 缅怀逝去武林的高手风采是其情感依托, 而弘扬薪火相传的精神意志是其情怀内核。遗憾的是, 导演王家卫未能有效地处理好立足于自我意识的个人情感和立足于群体意识的家国情怀, 二者本应相辅相成, 而事实上却彼此纠结磨蚀, 最终导致在情节和视听层面上有支离破碎的凌乱之感。 王家卫一直擅长处理的是个体化的情感, 其作品大多描绘的是个体生命的孤独状态:在当代国际化大都市的背景下, 现代社会中人没有基本的生存压力, 却越来越难以填补精神世界的空虚, 生存缺乏明确的意义牵引;爱情似乎是唯一的拯救性力量, 虽然美好却倏忽即逝, 只能在游戏化的包裹中小心翼翼地试探, 或者在对往事的追忆中无望地想象, 无法真正成为生命的依靠。在王家卫的以往作品中, “家”永远是可望不可即的梦想, 而“国”则几乎完全处于缺失的状态。王家卫作品的这种特色, 除了其作为导演的作者偏好外, 还与香港本土长期游离于中国体制之外、香港电影鲜明的“离散化叙事”特征有着直接的关联。全世界任何国家任何文化背景下的生命个体, 只要生活在现代都市中, 都可能从中感受到充分的共鸣。即使如《东邪西毒》这样表面上看属于古装武侠类型的影片, 其内核也是指向当代都市中人的情感状态。1994年《东邪西毒》在中国内地上映时无人理睬, 而在2009年重新上映时获得好评, 其根源之一即是中国内地城市化进程的变迁所造成的观众心态变化。在新作《一代宗师》中, 王家卫前所未有地加入了群体性的情怀意识。这也许可以视为他转变风格、投身商业片大制作后, 重新审视以内地为主的华语电影市场所做的观念校正。然而在实现过程中, 也许是因为缺乏经验、也许是创作惯性使然, 眷顾个体情感的冲动往往搅扰了见证家国情怀的意图。 有学者的评论质疑《一代宗师》未能明确说明其片名究竟指的是单数还是复数, 并以影片英文片名在《THE GRANDMASTERS》和《THE GRANDMASTER》之间的摇摆为依据。其实影片本身似无意于单复数之辨, 其想表达的企图更多应是“如何才可以被称为一代宗师”、“谁才能真正成为一代宗师”。所谓“宗师”往往是后人根据武学大家的整体生平成就和身后遗泽逆推而成, 而在影片的影像叙事结束时, 即使是主人公叶问也还无法被加冕这一头衔, 他和其他几个主要角色一样, 都尚在以“一代宗师”为目标的路径的中途。只不过影片在这行进的中途已然做出了明确的价值判断:宫二是半途而废, 马三是误入歧途, 一线天是被命运逼入了岔路, 而丁连山的选择是在路边旁观, 只有叶问才有可能抵达最终的目标。也正是在这个意义上, 影片中各条缺乏交集的情节线索 (尤其是一线天与其他人之间) , 才具有了相对合理的内在呼应。 近年来的武侠文艺作品中, 一个惯常的规则是将武者的武学进步与其人生体悟做直接因果勾连, 武者在武学上的突破往往肇始于其哲学修养上的提升 (这一规则由武侠小说家古龙奠定基础, 被其后的黄易发扬光大) 。《一代宗师》延续了这一设定, 并赋予了更多的社会特征, 以片中台词为证, 就是宫二所说的武者的三个境界:“见自己、见天地、见众生”。笔者的理解, “见自己”, 是立足于自视反省的人性洞察;“见天地”, 是立足于国族大义的开阔视野;“见众生”, 是立足于薪火相传的悲悯情怀。在影片中, 叶问是唯一一个最终将成就一代宗师的核心人物, 真正具