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画意摄影文化背景与情感表达 　　[摘要] 摄影从诞生之初，就与绘画有着密不可分的关系。但纵观整个摄影史，对画意摄影的评价又历来不高。从中、西方画意摄影的文化背景、发展历程及其代表人物中就能够寻觅出它被批判的原因，而画意摄影是否能够具有写实和情感表达的功能和效果又从未离开过人们的争论。 　　[关键词] 画意摄影 文化背景 情感表达 纪实功能 　　doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.038 　　摄影从诞生之初，就与绘画有着密不可分的关系。在西方，从高艺术摄影（High Art）到画意摄影（Pictorialism），再到后来的沙龙摄影，各个流派的摄影家们都竭尽全力试图让摄影接近绘画艺术，不论从拍摄内容、画面构图、还是表现形式，甚至挖空心思研究各种照片印相技法来增加其“画意”的效果，如纸基底版印相、照相凹版、碳素印相法、油彩转化法、树脂重铬酸盐印相法等，为的是想让摄影成为像绘画那样的真正的艺术，而被艺术界接受。如《美国ICP摄影百科全书》所说：“画意派运动的先导是19世纪50年代末期雷兰德和罗宾逊的‘高艺术’摄影。他们的作品像以后画意派作品那样深受当时风行的绘画格式的影响，但他们都曾为摄影取得和其他视觉艺术同等地位而竭尽全力。” 　　画意摄影强调直接的拍摄或特殊工艺的制作手法，营造画意的空间。法国摄影家罗伯特?德马奇（Robert Demachy）的作品可以说是当时欧洲画意摄影的最高峰，他主张摄影作品以达到绘画的意境为最高目标，从而还告诫巴黎摄影俱乐部的同好们要好好研究在美术馆和定期沙龙中展出的绘画作品的表现手法、构图方式、背景设置及光线运用，并以此作为创作的样本。美国人斯蒂格利茨在摄影生涯的最初，也与德马奇的主张类似，他宣称为达到作为绘画表现的摄影的目的，以一切手段对底板及照片加以处理都是正当的。诸如此类的画意摄影家们为了使摄影更具绘画效果使出浑身解数，其中不乏为了唯美的画面效果而忽略了摄影的主题和内容的摄影师，就使得有人认为他们的摄影作品“严重偏离摄影媒介特性，沦为表面效果的奴隶”。[1]纵观整个摄影史，我们会发现对于画意摄影的评价历来不高，究其原因也始终逃不出题??有限、脱离摄影本质、过分注重表面化而忽略内容价值、不具时代性等耳熟能详的原因。当摄影术传入中国，也面临着同样的问题和种种质疑，但似乎它和西方摄影的发展过程又是极其类似的。 　　摄影进入中国的最初，也是被以一种艺术的形式所认识、接受和应用的。如蔡元培所言：“风景可摄影入画，我们已经用美术的条件印证过，已经看作美术品了。”“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等。”胡伯翔也说：“昔人称画之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此语为美术摄影之释意。尤为恰当。”当时的摄影家们自然而然的将摄影与中国传统水墨山水绘画与书法联系起来，展现了中国特有的古老文化情怀和意境之美。中国的文化人非常自主性的将摄影纳入自己的文化当中，诞生了如朗静山、蔡俊三、钱万里等一大批以摄影术作为媒介的艺术家，深厚的中国文化，在这些艺术家的身上再次显现了巨大的融合能力和自主性，但他们的摄影主要是模仿古代中国的山水画，并追求其意境。中国画意摄影的代表人物郎静山在1939年以中国山水画理论为基础与摄影的特点相结合，创造了“集锦摄影”的独特技法。但在当时博得满堂彩，获得各种奖项以及获得英国皇家摄影学会高级会士、美国摄影学会高级会士等多项荣誉称号的他，在当今却引起了种种质疑和批判，艺术评论家鲍昆的文章《风花雪月一百年》中说“郎氏的摄影严格说知识运用了摄影的技术，而没有摄影独特的基本特征，即瞬间感和细节记录的特点。”“郎静山的‘集锦摄影’从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品，而不是严格意义上的摄影”，说郎静山的作品和“时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系”，即“没有时代的意义，不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。”说到底，之所以对以郎静山为代表的中国画意摄影家们有如此偏激的批判，说它“给后来的中国影人带来的多是负面的影响”，[2]就是因为他们的画意摄影作品缺乏时代性和脱离摄影本质，没有在当时特有的社会背景之下传达出特有的思想情感。不错，倘若说刚开始的画意摄影为追求其表面效果，不论在前期拍摄还是后期制作上都费尽心思，是为了开创一种中国特有的摄影方式，表达一种在中国文人骨子里沉淀了几千年的闲情雅趣、精神寄托，我们当然不可否认这种独有的中国式摄影形式。与西方早期画意摄影一样，如雷兰德的《人生两条路》和罗宾逊的《弥留》，他们所追寻的是西方油画的质感和效果，而在中国本土，摄影师们模仿中国水墨山水画也无可厚非。可问题是如何超越这种停留在表面效果的唯美主义，而使其更具摄影价值，一再的重复是没有意义的。 　　那就要说到何为摄影本质，