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悲喜交合中现实关怀 　　1986年，赖声川创立的“表演工作坊”演出了反响盛大的舞台剧《暗恋桃花源》。六年后，由赖声川亲任导演，将此剧改编为电影。它讲的是两个剧组因为剧场管理员的失误而在排戏时碰到一起，互相干扰最后达成谅解的故事。两个剧组分别排演两出话剧 　　《暗恋》是一出现代悲剧。一对青年男女“江滨柳”和“云之凡”因战乱在上海相遇，又因战乱各自逃往台湾却互不知情，私心苦恋四十年后才在江滨柳的病床前相见，时已男婚女嫁多年。 　　《桃花源》是一出古装喜剧。武陵人老陶“不育”，其妻春花和袁老板私通，他无奈出走，溯河而上，来到一片桃源仙境，过了一段神仙似的日子，终因忘不了过往而回到家中，却不想当年男欢女爱的春花和袁老板也已为生活所累，并没有过成幸福美满的理想生活。 　　《暗恋桃花源》的深厚意蕴便在这样的悲喜；冲突、古今对照中生成。 　　分析艺术作品可运用不同的评析体系。本文拟从艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次对此部影片进行评析。又由于人们在观赏艺术作品的时候，并不会这样拆分其构成，艺术作品因其内部的结构方式而成为一个有机的整体。因此，笔者在三层次的分析之后加进对《暗恋桃花源》的结构方式的评析。四个方面的介绍，希望能为读者管窥电影版《暗恋桃花源》的艺术境界提供一扇逐渐开启的亮窗。 　　 　　一、艺术语言：从舞台剧到电影 　　 　　艺术语言是艺术作品构成的第一个层次。《暗恋桃花源》从舞台剧到电影的改编，涉及的是两种不同艺术形式间的转换，其关键在于能否成功驾驭两种不同的艺术语言。而《暗恋桃花源》的编导们恰恰为这两种艺术的转换提供了一个成功的经典案例。 　　舞台剧的艺术语言是演员的动作、对白，而电影的艺术语言是画面、声音和蒙太奇，它能跳出戏剧舞台，自由地处理时空。于是，我们看到，在将舞台剧搬上荧幕时，编导们既有保留，又有创新，拍摄了别样精彩的电影版《暗恋桃花源》。 　　电影《暗恋桃花源》在时间处理上，基本遵照舞台剧的时间界限，顺序讲述发生在一个夜晚的故事，并不多作跨时段的叙述。但在空间的处理上，电影明显表现出更大的自由度和创造性。 　　其一，观看舞台剧的观众只有一个基本固定的视角，并且大部分的观众无法看清演员面部细微的表情，演员的动作和对白的音量都要刻意放大；但在电影中，摄影机可以自由切换角度和景色，这种切换可为观众提供观看舞台剧时看不到的演员表情和细小动作，由此创造了新的故事空间。同是展现《暗恋》和《桃花源》两出舞台剧(后文所谓的“戏中戏”)，电影中一些中、近景及特写的运用，发挥了舞台剧所不具备的优势：或是加强了叙事的流畅性，消减由于电影观看的现场感不如舞台剧而易造成的叙事冗余感(如《暗》剧中，装着围巾的永安公司纸袋的近景镜头)，或是作为情节的关键处进行强调(如《桃》剧中老陶家的酒瓶的特写)，或是将观众带八人物内心，认同人物的心理情感(如老年江滨柳闭目而陷入回忆的近景镜头)，或是营造了唯美的回忆(如云之凡的近景镜头，塑造白色山茶花般的气质、容貌)，又或是为契合剧作构思而表现一种荒诞(如老陶对着镜头说话)。 　　其二，舞台剧永远只有三面墙，表演区不会深入到观众席：而电影却无这样的限制，在讲述两出“戏中戏”之外，即表现两个剧组人员的故事方面，电影由于有着更大的空间灵活性而长于舞台剧。摄影机会表现坐在台下或在台边好奇观看对方剧组排戏的演员从而加强两个剧组的联系：会拍摄观众席上黯然伤神的《暗》剧导演从而进一步表现“回忆”的主题：会转移到幕后看着一个疯女人剪断舞台幕布的拉绳从而引出最后的故事，升华影片的深厚意蕴 　　灵活的摄影机，讲述一个角度更丰富，情节更丰满的故事。 　　 　　二、艺术形象：塑造经典，再现时代 　　 　　艺术语言是用来完成艺术形象的，它成功与否，要看它是否成功地塑造了艺术形象。电影《暗恋桃花源》就用视听语言塑造了一群经典的富有现实意义的人物形象。 　　《暗恋》中的江滨柳是一个历经沧桑、清瘦善感的台湾老一辈人的形象。当年因为战乱匆匆离开祖国大陆，谁知一别竟是半辈子人生。一湾浅浅的海峡，阻隔的却是遥遥的思念，是心所向往的“桃花源”。剧中的云之凡――一朵白色山茶花的形象塑造(除了服装的因素，很重要的是上文提到过的近景镜头的运用)，代表的是那一代台湾人的审美旨趣、他们心中难解的情结。《暗》剧的导演是一个别有意味而又特别重要的人物，他总是神情恍惚，在见不到现实光景的回忆中徘徊，演绎着真实生活中的老年“江滨柳”。 　　《桃花源》里的老陶则是个充满荒诞因素的可悲的现代人的形象。他身处的世界颠倒、混乱，一切都违反常理，一切都和他作对。他走投无路而误进桃花源，在梦幻仙境中过了一段无忧、平和的日子。梦境再美，终是虚妄，回到现实中，悲剧继续上演，只是换了角色。仿佛现实逼迫着人们，亦步亦趋，走向绝望，无法逃离，