吕德安空空的膜拜.docVIP

吕德安空空的膜拜 　　“正如我在山中的存在，当我面对它感受到某种隐匿的单一的享乐配合相对单一的动作在我们已知的因果关系或智力之外接近空虚的真实――这样的空白似乎就足以构成一个事件：我在与世界发生着对话，我说的是我的那些抽象画。”吕德安用他的诗和画与世界对话。 　　诗画同源 　　吕德安的语速很慢，一字一句，似乎摘出来就可以成诗。采访在他的作品展“茅屋为西风所破”旁中的小屋进行。作为画家，同时又是一位诗人，他说，“我写诗出于对言词的倾听，但我又似乎更多的心仪于看。”他如此自述自己的画画经历，“自幼喜欢画画在先。一直磕磕绊绊涂涂画画到了青春期从一所美术学校毕业出来。后来我的大部分时间曾用来致力于写诗，但是在我的书架上，画册永远有着重要的地位。” 　　“童年时候，在大人的棋牌桌下，有一本破烂的线装旧书，它里面的图画是白描，字是老宋繁体。那时我对古体字可谓一丁不识，但书中画了很多裸体在地狱里煎熬的情景，对我幼小的心灵造成的震撼，可与后来读但丁《神曲》相提并论的。还有一个记忆的画面，是在我年龄稍大一点后，从隔街一个邻居疯子的阁楼上看到的，那人死了，人们要将他从楼梯抬下，我跟上去，看到幽暗的墙上挂着一幅古画印刷品，画面里一个白须飘飘的老者在一棵古松下给一个半裸的人针灸，天高云淡，有白鹤数只――这个针灸图画传递出着一种古老的寂静的知识，也是我对中国画最早的认知。它们都与身体的在场有关。后来在文化大革命，身体消失了，山水变成了风景，寂静为政治所遮蔽，心也退场，而成为一次漫长的心的日蚀。直到西方的印象派或野兽派介绍到中国来，然后是所谓的立体派、抽象主义、表现主义、后现代主义……”吕德安是专业美术学院毕业的，学的是装潢，但心里却特别喜欢纯绘画。八十年代在外文书店做美工，能接触到原版的外文画册，所以他画画一上手其实就是表现主义和新表现主义。“我的诗歌写作和绘画是紧密相关的，虽然在八十年代我没有专注于绘画，但绘画和写作一样都是我精神生活的一部分。八十年代那一批绘画当时觉得挺随意，但现在看起来，至少在我看来都是挺好的，特别随性，也就不做作。” 　　直到有一天，吕德安读到十八世纪那个写出著名的《夜莺》的英国诗人济慈，他说：“写不如想，想不如听，听不如看……”这个游山玩水的外国人，在对着自然的行吟中，也已游心太玄，或者他也读过我们中国唐朝的一位画家的话：外师造化，中得心源，但给他直接的想象是，这个诗人其实更想自己是一个画家吧！而另一个伟大的英国诗人弗洛斯特在一百年后的一首诗《不深也不远》里写着道：“他们望得不太深，他们望得不太远，但有什么遮挡，他们凝望的目光。” 　　我的抽象画 　　1991年吕德安去了纽约，以画谋生，三年后回来，在自己家乡的山上盖房住下，有人传说他隐居了，事实上他只是换个地方写诗。当他在一首长诗里写到“当风转向角落，如一场空空的膜拜”，想起自己从未正而八经地画画，虽然其实他一直在画。他搬出早年留存的一堆旧画，想卷土重来，但我看了看又卷起来放回阁楼。在山上的那些日子，他似乎更喜欢干一些体力活，铺铺石头或移几棵树。或浸到池塘里捞出扎脚的，把它们抛到岸上。或者干脆停下手中活，呆望着自己的“园林”。不过后来他还是画了，先是画了一些漆画――那是一种在传统的画法里可以画得很光滑的画，但也可以无比的粗野。 　　“当一个人意识到自己是一个意识性的存在的时候，常常会突然发现那并非真实的自己――这之间似乎有个空白，让人无所适从。”这种空白似乎永远在等着画画这种“行为”，意味着他将重新找到一个自然的我。“正如我在山中的存在，当我面对它感受到某种隐匿的单一的享乐配合相对单一的动作在我们已知的因果关系或智力之外接近空虚的真实――这样的空白似乎就足以构成一个事件：我在与世界发生着对话，我说的是我的那些抽象画。” 　　葡萄牙诗人佩索说，“当一个人感到自己并不真正存在，而灵魂才是真正实体”。吕德安认为，当人类的语言对这种感觉变得难以界定的时候，画画能让身体退远一步，因而也更加接近这样一个“空空”的在场――而某种无我意义上的在场感使得那些好像不是的东西正好成了一个任何可以是的东西的地方。于是主题在彻底的否定性中醒来；于是任意的表面上的涂抹、拉扯、覆盖、涂改，永远在事物的边缘移动，感受着行动和观念，回避了种种受到压抑的性理，使他返回到某种言语关系的源头和具有精神品质的空间里――“这正是我所竭力求近的，而这样的境界我以为正是中国古代艺术的精髓之所在。” 　　“画画也是一种劳动。我希望在劳动中发现自己的天性。我记得西方的雷诺阿曾经说过，艺术要不会让你变成一个天使，要不会让你变成一个娼妓――这两者我在美国的纽约和当代的北京都可以撞见，我也得知在东方的禅修过程中，艺术是一门古老的手艺，为什么用门这个词，因为它某种意义上也是修行，而在禅修里据说动手的能力是必需通过的诸