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论唱法的本质特征 　　 “唱法”是不容置疑的客观存在。对它的研究,人们一般着眼于“唱法”的“手段”内涵,从存在意义上抽象的“人”的角度进行客观描述,因此就有“面罩唱法”、“关闭唱法”等纯生理意义上概念的表述。从教学论意义上说,“教学方法,是在教学过程中,教师和学生为实现教学目的、完成教学任务而采取的教与学相互作用的活动方式的总称”(李秉德《教学论》人民教育出版社,1991.9第一版 ,P183)。无疑,唱法是以歌唱方法及其教法体系作为基础的。因此,辨证地对唱法与教法的关系进行研究,对于声乐学派的发展而言,具有关键的意义。 　　 客观地说,“三种唱法”是人们在演唱形式处理和技能技巧的不断实践和总结的基础上对歌唱方法所进行的体系化的划分。从声乐美学角度考察,“三种唱法”的分类具有审美形态学的意义。固然1984年上海首次出现“三种唱法”的时候,人们更多地着眼于其可操作性,并没有通过严密的学术考辨。但直觉本身自有其原生的正确性。至于现在,对“三种唱法”的研讨早已超出了其本来的意义,而回归到了学理的层面。 　　 张前先生在《20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨》一文中这样定义“唱法”――“顾名思义,它指的是歌唱方法,它所包容的并不仅仅是基本的发声法,而且还应有四个方面:1、基本的发声方法的不同;2、音色的不同;3、歌唱方法,包括咬字、行腔的不同以及对字腔关系的不同处理;4、演唱风格,包括演唱风格的总体特征的不同,也包括服饰、舞台动作等外部形象的不同”(《音乐研究》2004年第4期)。可见,“唱法”不仅仅是形式,还积淀着社会历史和政治文化的内容。下面我们就从唱法的语言性特征、唱法的民族性特征、唱法的传承性特征、唱法的风格性特征、唱法的科学性特征五个方面进行探讨。 　　 1、唱法的语言性特征 　　 语言是民族声乐艺术的灵魂和核心。唱法的语言性特征是由声乐艺术的构成形式决定的。“除无词的声乐作品之外,其他体裁的声乐作品本身都是语言和音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用”(余笃刚.声乐语言艺术,湖南文艺出版社,2000.6版,P1)。甚至可以这样说,诗规定着歌曲与人声艺术的创造。 　　 语言之于声乐教学,既是方法手段也是过程和目的。因此,从语言的意义上产生过各种教学方法。譬如威廉?文纳就认为“把歌唱的一行歌词朗诵两三遍――就像在舞台演出一样――再把它唱出来”是个绝好的方法。斯拉特认为“歌唱是什么?它首先是说话在音域上的扩展和力量的增强。”柏斯托说“当你从说话过渡到唱歌时,不要觉得发生了什么变化。音乐并非凌驾于说话之上,而是渗透在它们之中。”(约翰?卡罗?伯金,教唱歌,P136-137)再看我们古人“声中无字,字中有声”的论断,我们不得不对古人在这一问题上能有如此高妙的见解而感佩不已。语言既是声乐作品创作的基础,同时也是声乐教学与演唱的基础。语言与音乐之间结合得越完美和谐,声乐艺术表现力也就越强。那种认为语言依附于音乐,或者声音为主语言次之的观点都是片面不可取的。语言起着左右音乐发挥的导向性作用,忽视了唱法中的语言音素,也就丧失了声乐的本质属性。 　　 以美声艺术在中国的传播为例,(傅显舟.汉语唱法问题,中央音乐学院学报,1989年第4期)客观地说,美声艺术之所以百多年来不能真正融入我们普通老百姓的生活,其中美声艺术对汉语语言本身特质的隔膜是对其制约的瓶颈所在。汉语语言音色与人文创造的丰富性,需要我们在借鉴与消化美声的技术规范的同时予以创造性转化,这应该是美声艺术的未来使命。 　　 2、唱法的民族性特征 　　 声乐作为人类文化的内在组成部分,直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。声乐研究与实践的民族化生发于声乐本身所具有的民族性和根源性。唱法的语言性特征决定了一种唱法只有根植于民族的土壤才能获得永久的生机与活力。唱法的民族性特征往往通过各民族丰富多彩的风格特征显现。风格的民族特征是不可以互相替代的,呈现出如同文学形象的独特性,也就是黑格尔说的“这一个”。蒙古族悠远豪放的长调、新疆维吾尔族的高远奔放、南方民歌的细腻委婉悠扬柔和、北方民歌的粗犷豪放刚劲有力、高腔山歌的无拘无束等等都十分鲜明地显示出各自的民族地域特性。民族性特征的多元与丰富也正是音乐人类学和民族音乐学提倡和追求的。现在,借助于现代媒体技术,使我们可以一方面广泛地了解各民族的民歌特征,另一方面也使得面临现代化冲击而正在萎缩消亡的民族民间艺术得以保存。 　　 3、唱法的风格性特征 　　 风格是与艺术表现相连的概念。唱法是一定的风格性特征的体现;风格性特征越突出,其作为唱法的存在价值和意义就越强。唱法的风格形成,既需要一度创作的积累,也需要二度创作意义上的探索,在两者的互动过