论传播学视野下的新世纪女性电影.docVIP

论传播学视野下的新世纪女性电影 　　??[摘 要] 本文主要从传播学的视野来探讨新世纪女性电影的把关人对于女性形象塑造的不同视角;分析现实中的女性形象和电影中女性形象的偏差;最后指出女性电影的传播效果,指出女性媒介话语权的缺失及提升女性电影女性话语权的措施。 　　[关键词] 女性话语;女性形象;女性电影 　　 　　?バ率兰团?性电影是2000年以来,以女性为主角、探讨女性活动、女性生命体验和情感历程的电影。女性电影主要以女性为主角,描写这些女性在男权社会以及时代倾轧下奋力争取生存尊严、勇于表达自我、展露自我意识、深刻观照世界的故事;或者描写一些女性被社会所俘获而沉沦的故事。女性电影从各个方面来展示女性的自我意识,展示各个不同层面的女性形象。对于这些女性电影的研究角度有很大不同,本文从传播学的视野来探讨新世纪女性电影,主要是以女性电影的把关人对于女性形象塑造的不同视角作为突破口,分析现实中的女性形象和电影中女性形象的偏差,最后指出提升女性电影女性话语权的措施。 　　 　　?ヒ弧⑿率兰团?性电影的把关人 　　 　　?バ率兰团?性电影的创作者有女性导演也有男性导演。性别身份的不同,使电影的创作也呈现出不同的特点。 　　?バ乱淮?的女导演是将自己的女性身份作为一种标志甚至是优势。她们将自己的生命体验融入创作之中,以女性的细腻敏感来表现女人的丰富世界,表达自己的愿望和想法;并将自己的性别优势融入创作之中,基于对自身所在性别群体的关注以及自身的性别经验,创作了许多以女性为叙事核心的作品。她们喜欢在影片中塑造一些弱小、卑微,甚至受损害的女性形象。这些女性形象因其社会位置的低下而处于一种被观看的地位。在徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中“我”自始至终执著地爱着一个风流成性的作家,而他却不知道“我”对他的爱。“我”的身份开始只是学生,在与他的“一夜情”之后,“我”有了他的孩子,而他却消失得无影无踪。为了生存,后来“我”成了一个交际花,在生活上依附于一个年轻的军官。《恋爱中的宝贝》里的宝贝“总是个孩子般长不大的少女,即使是她的父母亲也认为她精神迟钝或者发育迟缓”“是一个明显具有双重人格的精神病患者”。 　　?ビ行┡?导演为了争得女性话语权利让女性直接面对镜头去讲述自己的故事。女导演宁瀛的《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染,便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念,意识十分前卫。影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下,是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境,真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一点来说的确是创作的进步。戴锦华教授曾在文章中写道:“女导演群,是一种特定的花木兰式的角色,是一些成功地装扮为男人的女人;似乎她们愈深地隐藏起自己的性别特征与性别立场,她们就愈加出色与成功。相反,‘暴露’了自己的性别身份,或选取了某些特定题材、表述某种特定的性别立场的女导演,则是等而下之者,自甘‘二、三流’的角色。于是,大部分女导演在其影片中选择并处理的,是‘重大’的社会、政治与题材;几乎无一例外的,当代女导演是主流电影或电影的制作者,而不是边缘的或反电影尝试者与挑战者。” 　　?ザ?男导演的作品,很大部分将女性塑造为男性心目中理想的和想象的女性形象。女性具有男性审美观所推崇的美丽、善良、充满神秘感的魅力。因此,男性导演怀抱理想主义情怀来塑造完美女性。《周渔的火车》的导演孙周曾说:“我非常热爱女人,这种热爱让我想看一看男人和女人的不同,我想看一看女人是怎样看待这个世界的,和男性的不同点是什么?如果我对这一点想明白了,最起码我观察事物的角度可以更立体一些。”从导演的初衷来看,影片中的两个男性――陈清和张强代表了女主角灵与肉渴望的两极。从人物的设置上来说应该是具有女性本位的色彩,但在影片的叙事中,却不可避免地陷入了男性话语的尴尬。导演意在塑造一个自主和大胆追求爱情的新女性,可周渔却成为爱情的献祭者,周渔疯狂地追逐着陈清,仅仅源于陈清送给她的一首情诗,之后周渔为陈清出版诗集,办朗诵会,甚至献上自己的全部财产。陈清离开后,惶惑的周渔投进了张强的怀抱。影片中有一个段落:周渔在厨房里娴熟地忙碌,为张强的一群哥们准备午餐,俨然一幅“贤妻”的姿态,让人不禁感叹象征着仙湖的周渔何以陷落在男权社会的如此俗套中。实际上,周渔从未有过独立的精神世界和日常生活,在精神上,她依靠对诗人陈清的盲目崇拜和痴迷满足幻想;在现实中,她需要张强的爱慕与追求来安抚躁动的心灵。而当她的身心在诗意生活和人性现实的两极间拉扯到极限的时候,她只能走向灭亡。 　　?ネü?观看男导演拍摄的女性电影中的女性形象,我们可以看到:男导演