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20世纪90年代以后中国美术展览制度的演变与推进 　　20世纪90年代以来，随着中国社会主义市场经济体制的确立和经济全球化的发展，美术展览的重要性已经不仅仅局限在美术自身的范围内了，它对整个文化生态和产业都产生着巨大的影响。 　　回顾20世纪90年代以前中国美术展览的状况，特别是一些前卫的、先锋的艺术运动总是在同旧有的展览体制的冲突下发生，他们总是在为自己争取合法展览的权利。1979年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上举办的，“85新潮”美术运动发生时，争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一，而前卫和传统之间的冲突在90年代继续上演，结果是前卫艺术以独特的方式找到了自我演绎的舞台，至此之后，中国的美术展览方式开始向多元化的方向发展。 　　 　　一、变革和推进的第一步――独立策展在中国美术展览中的出现 　　 　　20世纪90年代初期，在独立策展…的理论形成和固定之前，这种展览的实践是具有一定的自发性的，我们会说：传统的规则已经不再适应新时期的需要，传统规则到底怎么影响了展览的发展，特别是如何影响了中国前卫艺术的发展?这主要是旧有的展览体制没有给广大的年轻画家足够的展览机会，前卫艺术不能在旧有的体制下完全发挥出它的价值，这种价值是双重的，既有艺术价值也包括经济价值。因此，接下来的一个问题是：怎样才能争取更多的展览机会?怎样才能通过展览让更多的画家把他们的画卖出去，并在经济价值实现的同时，获得更多的文化权利?独立策展人的出现满足了这种不断膨胀起来的经济和艺术诉求。 　　任何一个新规则的建立总不是轻而易举的，中国本土的独立策展，其发展也经历了一个慢慢成长的过程。“独立策展人”。一词于20世纪80年代或更早开始在中国的香港、台湾等地区以及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界，特别是“独立策展人”在展览的融资方式、策展方式、批评方式等方面的全新观念为90年代初中国美术展览体制在这一时期的转型提供了很多值得借鉴的经验。独立策展的全新策展方式、批评方式、多元化的融资方式(间接的市场经验)、个性化的工作方法以及独立策展人初步建立起来的与相关方面的合作机制等方面的探索日趋完善，对这个在国际上已经成熟和普遍流行的方式的借用，成为90年代中国美术展览体制推进的一个显著标志。 　　从90年代初的“新生代艺术展”、“后89中国新艺术展”、“中国美术批评家年度提名展(水墨部分)”等等自发性的独立策展实践开始，直到90年代中后期，独立策展终于迎来了它的春天。这个时代的来临，也让我们感受到了中国美术展览体制因为有了独立策展而获得的意义非凡的进步。“由于90年代以来实验艺术家和独立策展人对国际艺术界的了解迅速增多――此时他们所了解的已经不仅是几个流行艺术家和风格的名字，而且更重要的是标准化的艺术活动和不同类型的展事的运作方式――他们对中国艺术所起的作用就越来越大。”1996年以后，随着独立策展第一个高潮的到来，和“85新潮”美术群展具有不安于民间身份的理想情怀不同，很多独立策展开始刻意保持展览的民间身份，这种民间身份的贲张，使独立策展人能够在官方展览体制之外有效地实现其艺术追求和文化夙愿。因为独立策展人特殊的文化身份，他要承担的是最前沿的艺术探索：实验性的主题、实验性的展览方式、实验性的艺术门类、实验性的展示空间以及对传统艺术的实验性探索等等。 　　很多独立策展人把策展当做表达自己对当代文化现实思考的手段，并具备了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策展人把自身对生活的感悟以及对艺术的理解凝结成展览的主题，然后通过艺术家的作品表达出来，因此展览既是艺术家作品的展示，也是策展人理念的传达。展览本身成为了策展人的作品。策展人通过策划一个展览可以表达其自身对当代艺术的某些思考，这在某种意义上比传统的“文本批评”更为有效。策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有与人周旋的耐心以及干练的办事能力。 　　传统的美术展览是没有文化主题的，而独立策展的灵魂性特点就是策展人提供给展览的意义非凡的主题，很多独立策展之所以能够获得一定的影响往往在于它有一个出色的具有实验性意义的文化主题，也正是依靠了这一具有文化针对性的展览主题，独立策展才彰显出更多对中国当代艺术的作用和价值。比如：冯博一的“不合作方式”、朱其的“青春残酷绘画”、栗宪庭的“对伤害的迷恋”等等，这些展览的主题都是在这个后现代主义的全球化语境里值得深思和探讨的文化命题。独立策展人提出的这些具有实验性和先锋性的艺术观念，是独立策展能够在20世纪90年代的中国美术展览制度中获得一定地位的有力武器。此外，独立策展越来越成为现代文化网络不可或缺的一环。独立策展总会对大