《梅兰芳》：国粹主义的神话.docVIP

《梅兰芳》：国粹主义的神话 　　《梅兰芳》无疑是2008年极富争议性的话题电影。鉴于故事的人物原型取自历史上真实的京剧名伶和社会名流，且后人依然健在的缘故，加之梅大师家属对此部影片的钦点作用及其创作影响，种种原因使得这部影片成为一部多义性的文本：诸如历史与虚构之间的问题讨论（梅孟福之间的爱情婚姻纠葛、梅家与邱如白的恩怨是非）；影片在叙事和结构上的失衡问题（前半部精彩、后半部沉闷，有虎头蛇尾之嫌）；艺术创作的局限性问题（为避免现实非议和矛盾，故事人物设计中规中矩，缺乏戏剧张力）；以及《梅兰芳》与《霸王别姬》的比较研究（前者无法超越后者）等等都成为坊间批评热论的焦点。 　　尽管导演陈凯歌为这部电影倾注了极大热情，影片的制作水准和视听效果也很精良，但《梅兰芳》留下的遗憾显然要多于它带给观众的惊喜，因为故事本身所具有的情感力度和思想内涵可谓是捉襟见肘，甚至有些扭捏做作，实在难以打动人心。究其原因，恐怕问题关键还是在于导演意图与观众期待之间的错位和断裂。因为当所有观众都试图通过这部电影获得有关京剧、艺术、爱情等浪漫的情感体验与文化想象时，他们看到的电影已经远远超出这种个体意义的人生追求。与其说《梅兰芳》反映的是京剧大师的个人传奇，不如说是一则国家民族寓言。梅兰芳既是艺术的精英，也是传统文化的象征，他承担着振兴京剧的使命，更隐喻了中国崛起的时代主题，所有这些宏大的宗旨一言以蔽之――“国粹主义”。 　　国粹主义作为发端于晚清的一股社会思潮，主张保全国学、弘扬国粹。时值资本主义世界进入全面爆发危机的时代，中国知识分子为避免重蹈西方覆辙便试图以复兴传统来重振国威。此种情形与中国人的当下遭遇可谓不谋而合，而《梅兰芳》的诞生则尤其耐人寻味。当冯子光满脸惆怅地对邱如白抱怨说梅兰芳出访偏偏赶上美国经济大萧条的时候，观众自然会联想到我们这个时代正在经历的金融海啸、美国衰退、以及西方资本主义体系的剧烈动荡，这部电影的故事背景（上世纪初）与今天的现实中国（2008年）无疑具有一种相互指涉的暗示关系，电影的时代烙印和主旋律也呼之欲出。 　　电影中的京剧不仅仅是艺术，还是经世济民的利器，国粹京剧是中国文化的象征，而梅兰芳则是承载这文化的肉身。梅兰芳在美国的演出成功意味着中国对西方文明的征服，他为抵抗日本人而采取的罢演行动象征了中国可以对帝国主义说不。京剧的作用何其巨大，仿佛是包治中国百病的济世良方，以至于邱如白大言不惭地对梅兰芳说“只要京剧在，中国亡不了”。 显然，电影《梅兰芳》最根本的目的是要为京剧艺术披上文化民族主义的嫁衣，影片借邱如白之口告诉观众，国家亡不算亡，文化亡才是真亡，表面上看邱如白是为了艺术而坚持要梅兰芳演出，但就在这样个性化的诉求背后，导演真正想要表达的其实是文化兴国的民族主义理念。影片第四部分一开始，日本军人兼梅兰芳的戏迷田中荣一就谈到中国文化的威力足以同化和抵御任何异族入侵，如欲征服中国必须征服中国文化，而要征服中国文化，就要收买京剧，要收买京剧必须笼络和驯服梅兰芳。影片煞费苦心地向人们传达并暗示着京剧的重要性及文化的重要性，可惜的是有关日本人对梅兰芳的威胁利诱完全是杜撰出来的历史情节，这个桥段固然提高了京剧的社会地位和政治身价，彰显出京剧的所谓国粹价值，但就内容而言，由于空洞和突兀成为影片最生硬的一个部分。 　　颇具讽刺意味的是，导演陈凯歌说程蝶衣是神，梅兰芳是人，现在要把神还原成人。电影主题曲名为《是我》，歌词中写到“我只是我，平凡的一个我，在天地的面前我选择继续往请走。我只是我，平凡的一个我，在这个时代中，我只留下不卑不亢的解说。”于是我们看到了有关梅兰芳的京剧表演和艺术成就只在电影的第一部分有所反映，而后面三个部分（梅孟恋、出访美国、抵御日本）都倾注于世俗伦常的人生细节，这些细节似乎在通过梅兰芳的从容与谦和来吟诵凡人的可爱。然而这素朴的底子其实还寄托着另一种神性的可能，即人格的伟大与完美。影片反复渲染着一个有关人格美的中心和主题――“干净”：邱如白第一次看梅兰芳演出即被他的风采倾倒，写信说“只有心里最干净的人才能把情欲演得这么真”；梅兰芳之所以能够开创京剧的新时代，来自于老一辈十三燕的神授和嘱托“你穿着戏衣来到世上，留神把戏里的人物弄脏了”；梅兰芳为坚守这份对于传统的承诺，在日本人的邀请和胁迫下以严词拒绝道“有人要看一个被弄脏了的梅兰芳”。这就是一个干干净净的梅兰芳，一个一尘不染的梅兰芳，如果说程蝶衣是艺术神，那么梅兰芳就是人格神，影片从头到尾都在造神，实则与平凡毫不相干。 　　那么，这完美无缺的人格形象和京剧到底有什么关系呢？影片末尾处邱如白在梅兰芳病榻前的独白道出了其中的隐秘――“只有活得真，戏里才能真。”这份真就是干净，就是纯粹的人格和人性，只有最美的心灵才能演绎最伟大的艺术，这意味着梅兰芳要在艺术上有所造诣就必须