浅谈戏曲审美体验.docVIP

精品论文 参考文献 浅谈戏曲审美体验 丁 鼎 （河南艺术职业学院 河南 郑州 450000） 中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：41-1413（2011）11-0000-01 中国戏曲在世界戏剧里地位很高，古希腊戏剧和印度梵剧虽然辉煌过其演出形式早已消亡，只留下剧本和资料，而中国戏曲自它诞生之日起，从来没有离开过舞台。它以梅兰芳为代表的梅氏体系与斯坦尼拉夫斯基的斯氏体系和布莱希特的布氏体系为世界的三大体系。它们之间既有相同之处，也有不同之处，主要体现在它们各自的艺术表现形式和审美体验上。 体验在心理学中是指人的情感、愿望、意识等，心理活动被感受的方式。所谓的戏曲体验，主要是它的性质是艺术的、审美的是一种符合戏曲艺术创作规律的审美体验。它是要求演员在表演是心理和外部形体是统一的，本质上是既不同于人们日常生活的生活体验，也不同于单纯的心理感受的方式，因为具有唱、做、念、打。 戏曲艺术的体验是以生活和程式技术为基础，程式技术是对生活多角度、多层次的提炼和概括，不是只对生活表层的模拟，而且还要渗透着艺术家的审美意识。戏曲艺术的体验与话剧艺术的体验是有差异的，20世纪中叶中国戏剧界广泛学习苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系时，有人以为戏曲不讲求体验只注重表现，这是对戏曲的误解，事实上戏曲史上有着众多演员深入体验生活的生动例子。明代颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼，开始观众看了不感动，他怀抱木雕婴儿，对着镜子反复体会练习，重新登台时，千百观众痛哭失声。颜容就是用了“他人有心，予忖度之”的体验法来创作的。清初南京大净演员马锦与李伶唱对台戏，各演《鸣凤记》里的奸相严嵩，观众被对方夺走，马锦害臊溜走，三年后回来重新比技，马锦形神俱佳，令李伶气夺。原来马锦跑到当朝宰相顾某家里为仆三年，日夜留心观察其言谈举止，表演终于得其神韵。清代戏曲理论家李渔曾专门标举“体验说”，他认为要想演得像人物，就要深入体会人物的内心所想所思，达到梦往神游地步后才能够设身处地。不但扮演好人要设身处地从好处为他着想，扮演坏人也要设身处地从坏处为他着想。清代戏曲表演理论家黄幡绰也说，装什么人要学什么人，并且要达到情感替代的程度，才能感动观众。这也就是戏谚常说的“假戏真唱”，要设身处地揣摩和表现出人物的身份、性格、环境与心情。 戏曲演员要去体验一个角色，因为大部分都是古代人物形象距今非常遥远，演员就不能去体验那个时代那个人物，只能通过程式再加演员对角色的理解在舞台上表现，而话剧艺术的体验就不同，它的大量题材是近代或现代的，所以演员可以去体验角色。如：需要反映农村题材的戏，演员就可以设身处地去农村体验农民的生活。戏曲发展到后来也借鉴斯氏体系受到好评，在排样板戏时，如《红灯记》中的李玉和是一位铁路工人形象，演员就可以深入铁路工人中去体验。所以，体验也是戏曲的传统。 但是，戏曲体验的结果不是把生活原样搬上舞台，还要运用恰当的舞台程式来付诸表现。程式是演员创造人物形象的结果，也是创造人物形象的手段。如：《铁弓缘》中关素霜在戏中，先演花旦，再演小生，最后演武生。把三个人物演的都很好，关素霜不可能去体验那得年代，那怎么演的那么好哪，这主要是程式，只有把每个行当的程式掌握好，再加上过硬的技术，就能把戏演好，把角色演好。阿甲说，戏曲演员的体验要和技术的表演结合起来，当他寻找到人物准确的外形、动作和心理之后，还要运用自己熟悉的程式来进行艺术再创造，将其应用到对人物的表现上去，从而揭示出人物独特的气质和性格特征，带给观众以审美享受。所以，戏曲体验与表现的方法不同于西方写实戏剧。戏曲大师俞振飞曾谈过体会，他说西方写实戏剧的体验是从内到外，过程上比较简单，只要使真正的情感在内心产生，然后通过身体自然呈现出来就可以了。戏曲的这个过程则比较曲折，首先要通过学习和训练掌握大量的程式，作为表现手段和外部表演的材料，然后通过深入生活、体验角色来酝酿内心感情和发掘内心表演的素材，最后还要有一个外与内结合、程式与体验结合的过程。这就形成一个从外到内、从内到外、内外交织的复杂过程，需要花费许多转化功夫，虽更加困难，但转化成功之后也更加美观、表现力更强。阿甲说西方写实戏剧就好比米做饭，戏曲就好比米酿酒，讲的就是这个道理。 戏曲的审美体验一方面从生活原始素材中不断提炼典型的情节和传神的细节，另一方面也体验了自己的行为态度。演员既要深入体验又要进行审美观察，然后用鲜明优美的形式??观众表达出来，审美体验是戏曲演员进行创造的关键。如王传淞在《十五贯》中塑造娄阿鼠的形象，就融入了老鼠的一些神态和动作特点，窜上翻下、贼眉鼠眼、机敏、多疑、狡诈、摹其形而摄其神，为的是传达角色的神韵和风貌。 由此可