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题材上的区别 网络电影：故事片、恶搞 DV：纪录片居多 长度的区别 《铁西区》：片长545分钟，分为《工厂》、《艳粉街》、《铁路》三个部分 DV的创作主体 从体制内脱离出来的专业人士 受过专业训练的青年学生 体制内的专业人士 如张元的《疯狂英语》（2000年），宁瀛的《希望之旅》（2002年），郑大圣的《DV CHINA》（2003年）和贾樟柯的《公共场所》（2001年）、《东》（2006年） 其他各种身份和职业的人 一个人的电影 基于非政府组织的社会化制作 如：奚志农“野性中国工作室”，吴文光的“中国村民自治影像传播计划” 临时性的“制作小组” DV的创作题材特点 讨论：你看过的DV电影？ 关注边缘人群、底层人群、弱势人群、普通人群的生活，是独立纪录片自诞生之日起就开创的一种传统，DV时代的独立制作沿续了这一精神血脉，并且其视野更加广阔，关注的人群更加宽泛。 普通人群：老人、矿工、农民、农民工、失业者。 Video: 老头 边缘人群：流浪者、残疾人，性工作者、同性恋、艾滋病患者等等。 边缘人群在传统主流媒体的纪录中被有意无意地忽略掉。而DV纪录片大胆地进入了过去的创作禁区，让这些被忽视的人成为影像中的主角，把他们的生活场景和内心世界展现给众人。 正是民间DV纪录片使一些从来不曾得到关注的边缘题材得以展现，才实现了题材的多元化。 《老头》（1999，杨天乙）、《江湖》（1999，吴文光）、《北京弹匠》（1999，朱传名）、《铁路沿线》（2000，杜海滨）、《盒子》（2000，英未未）、《群众演员》（2001，朱传明）、《在一起的时光》（2002，沙青）、《八矿》（2003，晓鹏）、《纸飞机》（2003，赵亮）、《好死不如赖活着》（2003，陈为军）《梦游》（2005，黄文海）、《飘》（2005，黄伟凯）、《在城市中跳跃》（2006，范俭）、《向天而歌》（2006，田苗） DV作者开始把摄像机的焦点对准在具有一定社会意义和社会影响的人和事，关注社会问题。 他们选取一些与人类学、文化学、社会学、民俗学相关的题材，以宏阔的视角关注社会变迁中人与自然、人与人以及人与社会的关系。 内容涉及不同个体与群体的生存状态、生活习俗、价值观念、宗教信仰等等，这对民俗文化的保存和抢救，促进社会文化繁荣和不同人群之间的沟通和理解具有一定的社会价值。 李一凡、鄢雨的《淹没》 周浩的《高三》 汪浩的 《儿科病房》 《白马四姐妹》 一些创作者从书写他人和外部事物转向展现自身的私密空间，从而形成了 “私纪录片”的创作潮流。 在此类题材的纪录片中，创作者既是记录者也是被记录者，他们不再刻意隐藏自己的情感和态度，他们把摄像机对准自己和自己的家人。家庭纠葛、私人记忆、痛苦、欲望、性构成了作品的重要内容。 王芬的《不快乐的不止一个》（2000年）婚姻不幸 唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》（2000年）体罚教育 杨荔娜的《家庭录像带》（2001年）家庭破裂 实验性题材 英国纪录片大师约翰·格里尔逊：“不要放弃实验的机会，纪录片的名声完全由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。” 高子鹏的《沉默之旅》 费佑铭的《台阶》 贾樟柯的《公共场所》 《北京的风大吗》 DV的意义与价值 DV影像对大众话语权的解构 大众传播媒介对于大众来说一直是高高在上的，形成一种话语霸权。 对于大众传媒的仰视使得社会大众始终生活在相对单一的话语空间当中。DV影像作为一种具有无限可能性的个人化生产方式，被赋予了自由言说的权利。 题材： 以展现平民的生活为核心的DV影像以反话语霸权的面目出现，与倡导主旋律、注意舆论导向、反映重大题材等宏大叙事是相背离的。这种带有后现代特征的影像方式，打开了被遮蔽的平民历史。 视角： DV要求用平民视点观察和拍摄平民生活。DV选择的是一种立足民间的个性化创作态度，把镜头对准普通民众，以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实地纪录普通百姓的生活细节和生存状态。 这种“独立思考”的个性选材方式，打破了过去一些电视媒体把国家大事、英模人物、重大事件作为纪录片创作准则的框框，更多地溶入了“平等记录”和“客观纪实”。 拍摄边缘人物与底层生活并不足以构成一部作品成功的要素，但是在中国，在充斥了歌舞升平的主旋律电影和电视肥皂剧的主流影像文化之外，这些纪录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心而显得弥足珍贵。 Video：好死不如赖活着 传播渠道：对传统媒介体制的逾越 DV不是作为一种国家和政治的工具，而是作为一种游戏和批判的工具，往往能脱离官方发行渠道、审查程序的约束，“自由”地选择拍摄对象，用质朴的语言构造现实日常生活。 叙事：对已有