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浅谈宋代文人画兴起的文脉历程 　　摘要：11世纪后半叶，文人画作为一种独特的文化现象开始出现，其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人，他们作为文人，都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。它的产生标志着中国绘画风格的转型与渐趋成熟，成为后世的主流绘画形式。 　　关键词：“书画同源”；文人画；道法自然；历代名画记；审美趣味 　　 　　文人画是宋代文化的奇葩，它代表着中国传统绘画美学内涵的精髓。它的产生标志着中国绘画风格的转型与渐趋成熟，成为后世的主流绘画形式。文人士大夫不仅仅是中国古代封建社会的一个阶层，在文化层面上讲，他们是中国古代文化的主宰，控制着文化创作、理论、及至批评的话语权，这也是毋庸置疑的。知识分子对文化类型的爱好与否直接关系到整个社会如何看待这个类型文化的态度。在审美上也是如此。如中国传统审美理想是“出水芙蓉”的自然之美，反对“错彩镂金”的精工之美，即使细雕细琢，最终的态度依然是要“既雕既琢，复归于朴”,这样的审美观集中体现了中国士大夫阶层对文化话语权的掌控，在这其中道家的“道法自然”的美学观起着至关重要的作用，而这样的审美观是难以被广大市民接受的。因此，市民文化被斥为“俗”文化而加以贬低，抬高文人的文化理想。知识分子对文化的垄断，反映在绘画领域，就体现为文人画的产生。 　　文人画的远祖应为南朝的宗炳和王微，宗炳的《画山水序》中的美术批评观点，不仅有儒家的传统学说，道家和佛教的理论痕迹也相当明显，他们提出的“畅神”的山水画功能论虽仍是脱胎于魏晋玄学，但已是“寄兴写意”的文人画理论的先声，体现出他对绘画表现作者情绪的认知。而王微是沿着宗炳的道路继续前进，也认为表现情感为绘画的第一要义，“且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标城阜、划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也。……望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，??璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”①无论是宗炳还是王微都展示了其理论进步的一面，但严格意义上的文人画理论尚未成型，他们的理论只是在某些范畴和命题里接近后世文人画的理论范式。 　　对文人画理论兴起的影响很深的是张彦远，甚至在某种程度上可以说，张彦远虽未明确提出“文人画”的概念，但其理论中已经蕴涵大量的有关文人艺术的命题，为宋代文人画滥觞提供了理论支点。另一方面，张彦远也可以看作由魏晋时期书画理论与宋代文人画理论的过渡阶段，其中许多范畴都带有明显的启发特征。如《历代名画记》中谓：“今之画人,笔墨混于尘埃,丹青和其泥滓,徒污绢素,岂曰绘画?自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闯阎鄙贱之所能为也。”从画家身份以及道德水准的要求。展示了张彦远思想指向儒家艺术观的一面，这与宋代文人画理论家郭若虚提出的“气韵非师”一脉相承，“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士。依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。”②文人画家高扬的“依仁游艺”的大旗，依于仁是文人艺术理论的基石，是文人画的内在艺术目标决定的。因此，在作品中我们不难发现隐约于艺术符号之外的道德的意味，在某种意义上，文人画在艺术风格方面受道家哲学思想影响更深，而内在性方面，则是儒家成分更重，道家意味辅之。值得一提的是，在庄子的哲学中，道家对儒家的反对无非是认为儒家的道德观是虚构的，庄子的道家道德论则是建立在对“法天贵真”的基础上。对“真”的追求和向往乃是道家对“纯德”、“玄德”的实现方式。道家并非否定道德观，相反道家是非常强调道德观的，只是他们所看待的真正的道德与儒家则是相反的。 　　在表达艺术情感方面，张彦远在《历代名画记》中指出：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。”一针见血地指出了文人艺术的一个重要特征，即表现型艺术。文人画的价值在于传达出艺术家主观情思，这在宋代文人画的创作中有着显著的体现。米友仁提出“墨戏”论即为此意。在他看来，绘画的目的即在于无功利的艺术创作本身所带来的快感，纵笔挥洒，创作过程即为审美体验过程。从创作中体会大道的精髓和宇宙人生的意义所在。从形神论到气韵论，再到以情感表现为宗旨的写意论和墨戏论，中国绘画的表现性从不自觉地蒙昧、滥觞到全面的