浅析五代、北宋山水画中的现实主义精神.docVIP

浅析五代、北宋山水画中的现实主义精神 　　【内容摘要】随着“中国百家金陵画展”连续三年来在江苏省的开展，“现实主义”的绘画品格开始受到了不少画家的重新关注。在其中的中国画展览中，不乏有人抱怨山水画不适合表现重大题材和现实主义精神，笔者在思考之余，认为中国古典山水画其实并不缺乏现实主义精神，在此以最典型的五代、北宋时期的山水画为例，从其艺术观念、观察自然的方式、创作手法等几个角度，对中国古典山水画中的现实主义精神加以分析。 　　【关键词】艺术观念 观察方式 创作手法 　　 　　美术史上的现实主义是十九世纪中叶源于法国的一种美术思潮和美术流派。但是，我们这里所说的现实主义，指的不是某个具体思潮或流派的“现实主义”，而是具有一定客观再现功能的创作手法。从这个意义上说，现实主义的基本精神早已体现在中国古代的绘画创作之中。中国古代画论的“师造化”就是指从现实主义角度理解绘画与现实的关系，认为客观世界是艺术创造的根源，强调画家要向自然造化学习，从而真实地反映现实世界。纵观五代、北宋时期的山水画，画家在艺术观念、观察方式和创作手法上，无不是为了真实再现自然世界之美。以下将加以具体分析。 　　 　　一、五代、北宋时期山水画家的艺术观念 　　 　　唐末的社会战乱和五代时期政权的频繁更替，导致了社会生活的重大变迁和宗教意识的淡薄。五代、北宋初期的山水画家为逃避战乱而隐逸山林，逐渐增加了对山水的认识观察，在艺术观念上也开始由以往的求仙访道转到真实再现自然之美的山水画本体上来。“世俗地主士大夫越来越多的取代了门阀贵族的社会地位，与以往少数门阀贵族的世袭地位不同，世俗地主士大夫阶层大多由考试而入仕，由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁生活的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍意义。”[1]郭熙在《林泉高致》中道出了这一时期士大夫们寄情于山水画的本意：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；……烟霞先圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，黄漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山之本意也。”[2] 　　由此可以看出这一时期山水画家的生活、理想和审美观念是一种人与自然共处时的愉悦和牧歌式的宁静。同时，对于山水画的钟情，也逐渐从以往求仙访道的观念中解放出来，日渐获得了自己的现实性格。五代、北宋初期具有写实主义精神的山水画家主要有荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙等，其中以关仝、李成、范宽为代表形成的三种风格后人分别以“峭拔、旷远、和雄杰”[3]为特征，值得注意的是，这三个不同风格主要来自对自己熟悉的自然环境的真实描绘，以致他们的追随者们也多以地区为特色，“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽。”总之在这一时期的山水画中无不体现了对自然山水的真实描摹的艺术观念。 　　这种写实精神鲜明的艺术观不仅体现在士大夫画家们的山水画作品中,同时也体现在他们的论著中。首先是荆浩在《笔法记》中提出了“图真”论的观点，这也是荆浩论著中最基本的观点，它发挥了荆浩对于绘画与现实关系的看法。唐张?b曾提出“外师造化，中得心源”的观点，而由于技法的不成熟，未能真正实施于山水画中，到了荆浩这里便用“度物象而取其真”、“搜妙创真”结合绘画创作实际经验，把“外师造化”和“中得心源”统一起来，较深入地回答了山水画与现实的关系。“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”曰：“何以为似？何以为真？”叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”[4]并以此把“真”与“似”区别开来，“似”为有形而无神，“真”则形神兼具。不仅把握了物像的外形特征，而且抓了它的内在气质，从而使物像更加生动传神，而又不失其写实性。 　　其次，是郭熙、郭思父子的《林泉高致》，从山水画的本体意义出发详细阐述了山水画的审美需求、构图布置、作画步骤和观察方法等。（其观察方法下文将进一步论述）《林泉高致》提出画山水要有“林泉之心”，这与郭熙长期对山水画的观察与学习造就的山林情节有密切关系，并以此强调了山水画的“写实”性即要求所画自然对象的山水是画家目睹体察的真实地方。对山水画之形态本体的研究必然触及到对山与水二者相互关系的探讨，这是从宗炳的山水“以形媚道”向自然山水本身的体悟的微妙转变。郭熙对山水关系的总结是“山得水而活，水得山而媚”。这是中国古代山水画论中对山水最深刻的总结。这种对山水的深入探讨强化了画家写实的艺术观念，更进一步地推动了山水画的写实主义精