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论中国画之“气韵非师”的绘画教育思想 　　摘要：气韵本乎个性，一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画，气韵也不同。郭若虚提出“气韵非师”的理论集中代表文人画教育思想的精髓并对以后中国画坛产生了深远的影响。本文主要论述了对于其概念的理解以及气韵非师对艺术家完善品格修养。 　　关键词：文人画；画工画；气韵；气韵非师；人品与画品 　　 　　中国绘画的发展，最早应是人物画。人物的画法以线条勾勒为主，谢赫在《古画品录》中言述“六法”时，在首先提出“气韵生动”之后，紧接着就提到了“骨法用笔是也”。很明显，谢赫将“骨法用笔”列为“六法”中的第二大法，这一方面说明气韵与笔墨的重要关系，气韵全由笔墨而生，舍笔墨无从谈气韵。谢赫所处的时代，当以人物画为主，山水、花鸟尚处雏形阶段。而人物的画法仅以勾勒填彩为主，故而谢赫在“六法”中只说是“骨法用笔”。以后随着水墨山水画法的兴起，除了用笔的要求之外，墨法的运用也逐渐被画家们所重视。于是，气韵与笔墨的关系问题就逐渐被提到了重要的地位。中国绘画的用笔用墨，历代画家、理论家无不对此都作过详细而精辟的论述。它不但是中国绘画的基本功，也是技法技巧中最主要的表现手法，而且更是每位画家人格修练的直接反映。 　　一、气韵只在生知 　　所谓“气”指先天的气质，秉性，“韵”指发而为画的笔墨情韵。郭若虚强调没有天生的品质，无论后天如何努力都不会有杰出的成就，主体的人品修养被提高到高于绘画的技术训练而统摄一切的地位。在现实生活中和艺术理论中我们把艺术工作者工作的领域作为创作职业，把他们当作特殊的群体来看待，因为他们的很多的观点与常人不同，诸如情感复杂，观察事物敏锐。这种气质是与生俱来的，也就是说先天的秉性和气质使他们有成为艺术家的潜在可能性。从而使他们的在创作过程中发挥出来，形成强烈的主体意识，创作出别具一格的艺术作品，而这种表现与个体的性格创作出的作品是无法模仿的，也是后天无法训练出来的。如郭若虚所说的“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”气韵生动不是技术性的，除了先天的原因之外，还因为它是其余五法具备后表现出来的无形效果。 　　二、艺术家创作时人品与画品的转换和对应关系 　　在郭若虚看来，“气韵非师”并不是说气韵是完全不能改变的，他只是反对模仿别人来追求气韵的创作方式。孟子说“吾养吾浩然之气”。气韵不能师授，人品胸襟都可以修养，后天的补养修炼有助与扩充先天气度的不足。 　　董其昌也说：“气韵不可学，此知而知之，自有之授。”郭若虚将人品视为绘画的必要前提，所谓“人品”是从人的整个心性流露出来的，本自心源，不期然而然。人品不是先天所固有的，而是通过后天的练习所致，其中读书是一个重要的途径。他认为人品对于绘画创作具有第一等的意义，如常言所说的“文如其人，”和“画如其人”。但此话说的未免绝对。人品属于气度问题，赵佶的绘画，蔡京的书法就其艺术水平而言在美术史上首屈一指，但一个是昏庸误国的君王，一个是玩弄权术的奸相。道德标准会经常转换，而对画品的评定却不变。人品与画品相互依存，但不存在必然联系。中国人普遍认为，文以载道，道是根本，艺是未节。艺不载道就失去了存在的价值。自张彦远开始，画家们将依存仁游艺的思想作为创作原则。而且人们可以借助山水花鸟来表达自我的内心世界，自觉地把个人的情感与外在世界相联系。 　　三、以气韵评定绘画创作与画工的不同关系 　　自从秦始皇颁布“书同文”以后，汉字的形制功能完备，图和画的典章意义消失，直接导致了书画的分立。画工掌握下的绘画功能在于图形状物的认识教育功能，魏晋有更多的文人士大夫从事绘画创作，并且把绘画的功能转向意趣的传达，与画工画区别日益明显，尤其是北宋中期文人画成熟之后区别更为突出。郭若虚秉承文人画的创作理念，视六法为品评准则，尤其着重气韵。只有能够生动地传达人的内在精神，注重形神兼备才是珍品。不然，即使花费再大的力气也只是画工画而不是真正的绘画。纵观唐及两宋的绘画，宫廷画家，民间画工不乏传世名作，他们看重绘画的基本功训练，以画为业，风格工谨细致，状物自然生动。他们与文人画家的区别主要表现为：一是专业画家与业余画家身份不同，二是注重绘画基本功的训练与注重诗文书画的培养的文化底蕴的不同。所以作品表现出来的风格，气质不同。徐熙，李成，李公麟，王诜等人的文人正统画，在形象塑造的造型方面与画工画并无本质区别，只是身份，修养不同而已。宋代一些不擅长造型的士大夫，如苏轼的枯木怪石，米家父子的云山，当时属与不拘于常法的逸品，在元明之后被视为正宗的文人画，成为一种特殊画法得到承认。 　　这种只注重文化修养而忽视绘画基本功训练的思想一旦产生就危害深远。文人画家首先是画家，其次是文人，不能把书法性的非画本法作为特殊性的画之本法，不能把