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中国综合艺术的发展轨迹由“乐”到“戏 　　中国古代艺术形成伊始便表现出综合性特点，这集中表现在“乐”上。从发生学的角度上讲“乐”是与“礼”相伴而生的一种艺术形式。周初的统治者一方面根据人们血缘的远近与功勋的高低实行“分封诸侯”的政治制度，一方面根据人们在宗族中的地位和在政治上的爵位实行“制礼作乐”的典章制度。 　　周人之“礼”对今人的文明礼貌行为而言，其内涵丰富得多，也复杂得多。它不仅规定了不同人在祭祀祖先活动中的权利和地位，而且规定了不同人的生活方式与行为方式。根据现有的资料可知，周礼的内容极为广泛，无论是冠、婚、葬、祭、享、燕，还是朝聘、衣服、车马、宫室，都被一一纳入“礼”的规范之中。从衣、食、住、行到婚、丧、嫁、娶，可谓无处不见礼制之法则，无处不见等级之规定。如《礼记·聘义》记载:“聘礼:上公七介，侯伯五介，子男三介，所以明贵贱也”《周礼·宗伯》记载以玉作六瑞，以等邦国:王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷圭，男执蒲璧e《周礼·巾车》记载:服车五乘:孤乘夏篆，卿乘夏鳗，大夫乘墨车，士乘栈车，庶人乘役车。”对衣着配饰、行为举止作出了须遵从的法则约束，就连人死后的埋葬方式也作出了须遵从的法则规定。所谓“天子棺撑七重，诸侯五重，大夫三重，士再重”(《庄子·天下》)可见《礼记·礼器》中所说的“经礼三百，曲礼三千”，绝非夸大其辞。 　　这种礼制的政治意义非同小可，正像王国维在镌量周制度论》中所指出的那样:“使天子、诸侯、大夫、士各奉其制度典礼，以亲亲、尊尊、贤贤，明男女之别于上，而民风化于下，此之谓治，反是，则谓之乱。是故天子、诸侯、卿大夫、士者，民之表也。制度典礼者，道德之器也。周人为政之精髓，实存于此。这样一来“礼”作为一种行为规范，使得国人的生活方式和行为方式有了制度性的保障，从而有利于政治权力的稳定运行。 　　然而，任何社会规范都有其难以克服的两面性。遵守严苛的礼制必然会束缚人的天然情感，以至于陷入“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动(《论语·颜渊》)的异化状态，使人与人之间形成等级壁垒、精神隔阂。所以礼”的实施还需要用“乐”来加以辛卜充。 　　“乐”原本是“礼”的一部分。中国古人在进行人际交往、集会、典礼等活动时，大都伴之以赋诗、唱歌、跳舞等活魂“诗者，言其志也;歌者，咏其言也;舞者，动其容也。三者本于心，然后乐者从志”(《礼记·乐记》)这种广义的艺术活动，被称之为“乐”。在佐)) ,《国剧 ,《战国策》等典籍中，我们常常可以看到古人在举行盛大典礼的过程中一边赋诗、一边奏乐、一边唱歌、一边跳舞的情景。而上古时代的艺术行为和艺术作品，也常常带有很大的综合J队“古者教以诗乐，诵之，弦之，歌之，舞志en(《毛诗传·lt;郑风·子拎gt;》)诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三0《墨子·公孙篇》)因此，作为学“礼”的准备，古人从小就必须学习和掌握诗歌、音乐、舞蹈的知识及技能十有三年学乐，诵《诗》，舞构》，成童舞像》，学射御。二十而冠，始学礼”(《礼记·内则》)。从功能上看，三位一体的“乐”是主观情感的抒发在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故暖叹之，暖叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”(《诗大序》)因此，它与作为外在规范的“礼”有着相反相成的关系:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也”(《礼记·乐记》)，”要区别人的身份、等级“乐”要沟通人的心理、情感。区分了身份、等级，才会显得尊卑有别、长幼有序;沟通了心理、情感，才会变得上下同心、其乐融融。“礼”若过度发展，就会使人离心离德;“乐”若过分繁盛，就会导致情感泛滥。因此，要将外在的“行貌”与内在的“情感”处理得恰如其分，才符合件口乐”二者的辩证关系。在此角度上，我们才能真正理解“忠孝安邦、礼乐治国”的意义所在。 　　从审美理想上春乐”的出现，反映了中国古代社会的“中和”观念。这种“中和”观念可能源于“冶炼”和“烹调”两方面实践。古人在铸造青铜器的过程中发现，单一的矿石并不能冶炼出好的青铜，只有将不同的矿石合理地搭配起来，才能冶炼并铸造出精美的铜器;古人在烹饪食物的过程中发现，单一的食材并不能做出美味的饭菜，只有将不同的材料合理搭配，才能烹制出滋味丰富的佳肴。正是在这种“声一无听，色一无文，味一无果，物一无讲(《国语·郑语》)的生活经验基础上，古人形成了这种多样性统一的“中和”观念。正所谓“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也(《中庸·第一章》)。 　　“乐”的存在，须借助赋诗、唱歌、跳舞等具体行为而实现多样统一的审美感受，亦须通过与“礼”的对立统一以处理好“情”与“理”的辩证关系。从理论上讲，这种“中和”观念就是儒家的“中庸”原