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中国电视剧帝王形象的塑造 　　1前言 　　不可否认，如果将这些塑造悲剧性帝王形象的电视剧仅仅作为一个自身封闭的文本来看待，都堪称“精品史剧”，不管是视听语言还是道具、服装、灯光到人物的表演、镜头的调度、情节的安排，都非常好，其悲剧性所引发的对主人公的崇高感也非常之强烈。观众在认同帝王的同时，观众也会产生强烈的民族认同感和民族骄傲。 　　但是，任何艺术都不仅仅作为一个独立的客体而不与外面世界发生联系，何况和大众接触如此密切的电视剧呢?“电视剧不仅存在于录像磁带上录有负载了一定的社会生活信息的声像符号系统可供电视台播出和观众收看的物化的精神产品之中，也存在于电视剧作家、艺术家等创作主体的创作过程之中，也存在于作为审美欣赏主体的观众的接受过程之中，还存在于客观的社会生活之中。也就是说，电视剧的存在，不单单是在某一个凝结点上，它的惟一真实的存在，是一个具有整体构成意义的常新的精神流程。” 　　2中国电视剧帝王形象的塑造. 　　因此，在与观众的互动中，它会在社会文化、观众心理领域发挥作用。 除了这类电视剧制作精良，还有四点原因使其作用巨大： 　　第一，最重要的一点，这些帝王都带有悲剧性的英雄气息，而悲剧产生的巨大美感可以给观众以强烈的情感震撼，另外，“宣传家总是在暗示人们，他们所传播的信息同受众现有的信念和态度是一致的，这是他们的一种武器。操纵这种情境的一种绝妙的方法，就是诱使受众与英雄认同”; 　　第二，这样的悲剧性英雄帝王形象不止一个，而且都有很高的收视率; 　　第三，和其不符的帝王形象不会出现在荧屏上，观众不知道有另一种的存在，这样的帝王悲剧性英雄形象的强势在光绪等的弱势下更加的使帝王戏的文化生态发生了变化，在严肃题材的帝王戏中，观众只能看到有为的皇帝、完美的皇帝、不得已的皇帝; 　　第四，饰演这些帝王的，都是一些有着“帝王气象”的演员，比如唐国强、陈宝国等，于是，演员的形象进一步弥合了不同帝王的形象差距。综上原因，这类电视剧的传播破坏了一定的生态环境，垄断了话语权。 　　于是，在电视剧接受上，殚精竭虑、道德完美都是观众潜在的对政治家的希望，反腐倡廉、国家强盛也是观众对社会的渴盼，所以，观众对电视抱有强烈的兴趣和同感。但是，在这表面底下，是皇帝伟大的将自己的国当作家来看待的时候才出现的，而这一切的实现还必须依赖一点，那就是--权力独裁，权力不能受到制约。这是电视剧在传播观众欢迎的故事情节底下的潜流，它会陪着观众接受情节，接受皇帝的悲剧性英雄形象而进入观众的思想意识。总之，这些文本联系起来则构成了“治理国家的不易”与“追求强国之梦”的复杂的当代精神与古代精神的合一。或者说，我们在这样的大的绝对伦理的旗帜下走进帝王悲剧，出来时通过认同帝王、认同独裁、认同了我们的民族感情。于是，这种垄断容易使本来没有关系的“帝王”与“英明”、 “富强” 、“独裁”等文化意义连接起来，并固定下来，构成特定的“能指”与“所指”的符号系统：一想到“帝王”这一能指就会想到“英明--富强--独裁”这些所指意义。 　　这些符号意义及其联系会因为电视媒体的重复传播、电视剧符号的大量聚合204而影响社会共识。按照传播学者李普景的观点，在大众传播高度发达的现代社会，人们的行为与三种意义上的“现实”发生着密切的联系：一是实际存在的“客观现实”，二是传播媒介有选择提示的“象征性现实”(即拟态环境)，三是人们在自己头脑中描绘的“关于外部世界的图像”，即“主观现实”。拟态环境修改着我们的主观现实和对社会客观现实的认识。 　　这样，“独裁--帝王--英明--富强”在与社会文化、政治文化的对话中形成了更好的互文和互证，将帝王与政党这些现代政治概念实现了置换。 当然，“解码”与“编码”之间有一定的出入，在《电视话语的制码和解码》一文中，霍尔根据马克思主义政治经济学的生产、流通、使用及再生产理论，将电视话语的生产与传播划分为制码、成品与解码三个阶段，强调传播并非是一个从传播者到接受者的直线行为，从制码到解码，每个阶段都有其自身的决定因素与存在条件。206但是，通过话语实践和社会实践，这些意义的确得到了传播，与现实的政治文化构成某种后台的伴唱。因此，引起了很多人的忧虑。王蒙就认为“这种媚俗的文化直接讨好了某些男人唯我独尊、三妻四妾的龌龊内心”，魏明伦坚持“帝王崇拜”意识会严重误导大众，非常不利于民主法制社会的建设。在《雍正王朝》热播之际，秦晖就把人物放在全球视野下，批评雍正政治观念的落后。他认为：“从全球论，雍正的时代，英、荷早已完成资产阶级革命，美、法的革命也已在酝酿中;从中国论，明清之际中国已出现所谓启蒙思想，即真正的改革思想，黄宗羲的为天下之大害者君而已，唐甄的凡为帝王者皆贼也，顾炎武提