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被遮蔽的父爱 　　孙绍振教授在他的《名作细读》中，多处论及朱自清的经典之作《背影》。主要观点有：“《背影》之所以成为不朽的经典，就在于它写出了亲子之爱的永恒的特点，那就是爱的隔膜”；而解读文本的美学角度则是，“审美价值和实用价值之间的错位，或者说要有较高的审美价值，也就是艺术性，就得让情感超越实用理性”。情感的审美和实用价值在这里“反差越大，越是动人”。孙先生的上述观点和相关文章的多重阐述，的确高屋建瓴，言中肯綮，给人以丰富的启示和积极的引领。本文正是在孙教授理论分析的基础上，依据美学原理，拟从创作的原路出发，探求更加切合经典文本的原意解读，同时也不失为另一种多元解读的尝试，不揣浅陋，求教于方家。 　　（一） 父子失和 　　在写作《背影》之前，朱自清和他的父亲长期处于失和状态。这一方面源于朱家由于家境衰败而产生的种种家庭矛盾，更源于“五四”时期新青年与旧伦理之间的时代性冲突。1920年朱自清从北京大学毕业后回到南方任教，父子失和就由先前两代人的精神隔膜转而为公开性的矛盾冲突。其代表性的事例就是诸多论家常常提及的朱自清扬州辞职事件。1921年朱自清本着节省费用，缓解家庭矛盾的良好愿望，从杭州转回扬州省立八中任教务主任。但父亲朱鸿钧（1869—1945）却直接“代领”了朱自清任教的全部薪水。这种专制家长的作法使早已接受了“五四”自由平等思想的朱自清十分反感和不满，他愤然辞掉扬州的教职，转而到宁波、温州等地执教。父子失和至此公开。1921年冬天，朱自清更是接出妻小，在杭州安置了属于自己的小家庭。这无疑使自认对儿子有绝对权威的父亲认定：儿子从根本上抛弃了自己和这个大家庭，恼怒之余越发不肯原谅朱自清。 　　1922年暑假，性情敦厚的朱自清主动想缓解和父亲的矛盾，带着妻儿回到扬州。但父亲朱鸿钧先是不准朱自清一家进家门，后经家人的劝说虽然有所让步，却始终不肯理睬朱自清。朱自清在家感到很没趣，住了几天便悻悻离去，这不免又加重了与父亲的隔阂。这以后父子之间的裂隙越来越大，至在1923年暑期仍未好转。朱自清在给其好友俞平伯的信中写道：“暑假在家中，和种种铁颜的事实接触之后，更觉颓废下去，于是便决定了我的刹那主义。” 　　1924年，朱自清以妻子武仲谦为原型，写了小说《笑的历史》，对家中的不堪做了种种的暴露。小说发表后，父亲大为不满，父子矛盾进一步加深。总的说来，在《背影》创作之前，在现实生活中，朱自清和父亲之间的失和是长时间的，时代冲突通过家庭矛盾的形式越积越深。 　　（二）美的发现 　　美的发现就是审美对象的发现，就是审美。 　　一般的解读分析，都是把朱自清读父亲来信时的感动看作是《背影》创作的缘由。“他写了一封信给我，信中说道，‘我身体平安，惟膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣’。”从创作的角度说，诚然如此，因为一般的读者也能够从上述话语中读出一种无尽的痛感。但痛感也罢，感动也罢，这种生命情感的显性状态，却仅仅是审美关系借以成立的一方面条件，虽然它应该是最重要的主体方面的条件。而在审美关系的另一方面，也就是审美需要发现“形式”。这正如苏珊·朗格在其《艺术问题》中所说：“在我看来，它（艺术）的目的就是为了创造一种表现形式——一种诉诸视觉、听觉，甚至诉诸想象的知觉形式，一种能够将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”正因为有这种感性形式的存在，它对应并同构了我们主体的精神愿望，我们才能在这种感性形式上发现美，也才能够称其为审美对象。一旦这种凝聚并同构了我们主体精神愿望的美的对象被发现，我们才能在我们发现的审美对象上爆发出巨大的审美情感能量，由此也才能够将主体的审美情怀交由得心应手的艺术式样去表现它。 　　那么，作品《背影》的审美对象究竟是什么，是什么样的审美冲动催动了作者的创作？我们说，这里的答案是显而易见的。那就是“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影”。这里的“又”，不是经过作者艺术知性处理的“又”，而是朱自清由于对父爱的痛感心理联想到的，记忆深处的美的形式对象的发现。在这个审美过程中，作为审美对象的“背影”恰好凝聚并同构了对于父亲“终于忘却我的不好，只是惦记着我，惦记着我的儿子”的现实感动，凝聚并同构着父爱将会逝去的无尽的泪水。因此我们说，在审美对象“背影”确定无疑的情形中，审美情怀才是《背影》创作的根本动因。 　　有了对《背影》审美对象的正确解读，审美冲动（美感）才可以借一定的艺术样式加以宣泄，拿文学创作的话语来说，就是通过对美感对象的再现和表现，使审美情感得到抒发。由此可知，《背影》一文，正是通过对“背影”形象的充分刻画，抒发了作者对父爱情怀的强烈冲动。于是我们看到，在文本第5节，“他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边……用两手攀着上面，两脚再向上缩……显